. Труднее понять, о чем именно говорит Бродский, когда утверждает следующее: «С Цветаевой я чувствую особое родство: мне очень близка ее поэтика, ее стихотворная техника». Какие именно аспекты ее поэтики, какая техника? После уточняющего вопроса интервьюера Бродский начинает рассуждать о трагическом характере ее письма: «Голос, звучащий в цветаевских стихах, убеждает нас, что трагедия совершается в самом языке». Эта фраза – «трагедия совершается в самом языке» – вызывает в памяти размышление Льва Лосева о стремлении Броского сформулировать экзистенциальные проблемы поэтическими средствами.
Лосев описывает, как Бродский обнаружил подобные средства в текстах английских поэтов-метафизиков – а именно кончетти, «логизирование в стиховой форме»[401]. При этом он также отмечает, что Цветаева, единственная среди русских поэтов, «шла по тому же пути», и предполагает, что ее творчество было еще одним источником стратегий поэтического мышления Бродского. Ее отчетливые стилистические влияния на Бродского – анжамбеманы, врезающиеся в сложно развертывающиеся словосочетания, афористические формулировки, серьезную игру слов – можно свести к намерению использовать язык для исследования бытия. В данном эссе я попробую описать влияние Цветаевой на концептуальном и образном уровнях, рассмотрев проблему поэтического зрения в творчестве обоих поэтов.
Как утверждает Эндрю Кан в своем эссе об эстетике Бродского, тот считал поэзию (и искусство в целом) способом познания, который работает посредством чувств, особенно – зрения[402]. Кан описывает Бродского-натуралиста, разглядывающего наблюдаемый мир в подробных и многообразных деталях в стихотворениях вроде «Бабочки» (1972) и «Пятой эклоги (летней)» (1981). Такие стихотворения в творчестве Бродского существуют рядом с текстами, в которых поэт-натуралист оказывается не на природе, но в комнате, часто пустой или почти пустой – в пространстве, где практически не на что смотреть. Будто бы проводя некий эксперимент, Бродский даже помещает своего героя в абсолютную пустоту («Квинтет», 1977):
Теперь представим себе абсолютную пустоту.
Место без времени. Собственно воздух. В ту
и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка
воздуха. Кислород, водород. И в нем
мелко подергивается день за днем
одинокое веко.
Это – записки натуралиста. За —
Писки натуралиста… (87)[403]
Смелый анжамбеман создает игру слов: «писки» передают тревогу и мучения натуралиста, находящегося в подобном положении. Бродский и далее развивает этот образ в каламбуре – «вечнозеленое неврастение» в сравнении с «растением», например, «Пятой эклоги (летней)». Герой становится взирающим оком под подергивающимся веком. Как следует понимать этот кризис поэта-натуралиста? Что это говорит нам о его поэтическом зрении?
И «Пятая эклога (летняя)», и «Квинтет» вошли в сборник «Урания» (1987). Эта книга, по всей видимости, была составлена Бродским особым образом, с целью привлечь внимание к проблематике зрения. Книга открывается стихотворением, описывающим ситуацию, которая во многом определит все последующее: поэт один в комнате, он смотрит в окно на городской пейзаж, который раздражает его зрение («глаз мозолит»), далее он обращает свое внимание обратно на пустоту комнаты, пытаясь охватить ее – буквально, наматывая ее вокруг себя – это условие познания, поскольку именно так познает и Бог («Как давно я топчу, видно по каблуку», 1980/87)[404]:
И по комнате точно шаман кружа,
я наматываю как клубок
на себя пустоту ее, чтоб душа
знала что-то, что знает Бог. (7)
Бродский утверждает, что в своем сборнике намеревается исследовать «пустоту». Как я покажу далее, для этого он применяет «духовную оптику» Цветаевой – это выражение он использовал в эссе о длинном стихотворении Цветаевой «Новогоднее», посвященном Рильке («Об одном стихотворении», 1981)[405]. В эссе он последовательно изучает динамику зрения, приписывая Цветаевой одновременно умение реалиста (натуралиста?) различать мелкие детали и развернутое зрение, позволяющее заглянуть далеко в космос и вниз на Землю с нечеловеческих высот. Зрение Цветаевой функционирует на всей протяженности материального и идеального – все это, как отмечает Бродский в конце своего эссе, можно изучать «невооруженным взглядом»: «Одним из основных принципов искусства является рассмотрение явления невооруженным глазом, вне контекста и без посредников. «Новогоднее» по сути есть тет-а-тет человека с вечностью или – что еще хуже – с идеей вечности» (БоЦ, 152).
Текст «К Урании» (1981), давший название сборнику, повторяет сценарий первого стихотворения книги: он начинается с фигуры одинокого поэта в квадратной комнате – ситуации, описанной в известной строчке: «Одиночество есть человек в квадрате». Дабы избежать скуки, поэт смотрит в окно, где его взгляд «застревает» и затем возвращается к осмотру пустого пространства комнаты. В этой точке стихотворения происходит явный сдвиг и в просодии, и в лирическом сюжете, как представил в своем анализе Барри Шерр[406]. Это четверостишие служит осью для всего стихотворения:
Оттого-то Урания старше Клио.
Днем, и при свете слепых коптилок,
видишь: она ничего не скрыла
и, глядя на глобус, глядишь в затылок. (158)
Здесь происходит невероятный скачок в перспективе: в момент, когда поэт от рассматривания вещей в своей комнате переходит к целой планете – то ли к модели глобуса, если понимать буквально, то ли к самой планете, если понимать фигурально. В любом случае, мы наблюдаем именно тот цветаевский «взлет», который Бродский так красиво описал в своем эссе: мы оказываемся достаточно высоко, чтобы рассмотреть всю протяженность Российской империи до ее восточного побережья. Окончание стихотворения – «и простор голубеет, как белье с кружевами», – потрясшее многих читателей своей загадочностью и неуместностью, можно понимать, как повторение цветаевского взлета со «дна» в «эмпиреи» (LTO, 231). Бродский прибегает и к цветаевским аллегориям: сравнивая глобус с чьим-то затылком, он использует тот же изоморфизм, что и у Цветаевой, когда она рифмует «поэта» с «планетой» – рифма, которой Бродский восторгается в своем эссе.
Согласно Шерру этот переход в стихотворении обозначает поворот от Клио к Урании. В своеобразном понимании Бродского Урания – муза географии, как он позже напишет в эссе «Профиль Клио», противопоставляя ее Клио, музе истории[407]. Отмечая, что для Бродского история и время – это силы, безразличные к жизни человека, Шерр утверждает, что в стихотворении осуществляется поворот к «географии», а именно: к жизни и цветам, различимым на поверхности земного шара, – лесам, полным черники, рекам с белугой, лошадям Пржевальского, бродящим по равнинам, и т. п. Есть необыкновенная сдвоенная сила в этом небесном, ураническом взгляде с высоты: он охватывает широкие пространства и, одновременно, точно отмечает малейшие детали. Как уже упоминалось ранее, именно такой тип зрения Бродский приписывал Цветаевой в своем эссе «Об одном стихотворении» – это может натолкнуть нас на мысль, что за фигурой Урании скрывается сама Цветаева[408].
Ведь именно Цветаева объявила себя врагом времени и истории, она также в своей поэзии разместила их в пространстве[409]. И именно Цветаева сформулировала экзистенциальный ответ на состояние эмиграции в сборнике «После России» (1928), что, вероятно, делает и Бродский в текстах сборника «Урания» и более ранней «Части речи» (1977). Также мы слышим отголосок имени «Марина» в «Урании» (хотя, конечно, есть более очевидная муза «Марина», а именно – Марина Басманова, которой посвящено множество стихотворений сборника). Для более детального анализа я приведу несколько комментариев к стихотворению Бродского «Литовский ноктюрн» (1973–83), посвященному Томасу Венцлове, стихотворению, в котором впервые в книге появляется образ Урании.
«Литовский ноктюрн» занимает важное структурное и тематическое место в «Урании» – это первое стихотворение центрального раздела книги с подзаголовком «К Урании». Сама Урания появляется в XV разделе, спустя две трети всего 335-строчного текста (поделенного на 21 «раздел»). Она снова играет роль соперницы Клио, и ее упоминание знаменует собой сдвиг в лирическом сюжете, как и в «К Урании». Согласно замыслу «Литовского нокртюрна», Бродский появляется как «призрак» из-за рубежа, навещающий своего друга Томаса Венцлову в Литве[410]. В своем эссе об этом стихотворении Венцлова располагает его в контексте пушкинской традиции посвящений друзьям. Но более точный прообраз стихотворения – пушкинианский длинный текст Цветаевой «С моря» (1926), в котором она путешествует «во сне» из Франции в Москву, чтобы навестить Бориса Пастернака[411]. В обоих стихотворениях бесплотные поэты являются друзьям ночью и напрямую обращаются к ним в вымышленном настоящем.
У Бродского явление его духа происходит на протяжении всей ночи и призрак блуждает больше – вокруг Каунаса и по всему литовскому ландшафту. В разделе, где упоминается Урания, описывается, как призрак Бродского покидает Венцлову. Далее, в разделе VXI, он взлетает в небо: это самое протяженное, по замечанию Венцловы, предложение стихотворения с «судорожным, бьющимся синтаксисом, разорванным вводными предложениями; пунктуация перенасыщена тире»