[412]. Иными словами, Бродский начинает звучать, как Цветаева, когда совершает то же восходящее движение, которое мы наблюдаем во многих цветаевских стихотворениях. Она снова с грандиозным размахом воспроизводит его в «Поэме воздуха» (1927), которую Бродский, безусловно, имел в виду, создавая собственный «гимн воздуху». В конце «Литовского ноктюрна» Урания-Цветаева предстает музой Бродского и снова противопоставляется Клио. В общих чертах она представлена как богиня воздуха, и поэт-призрак также обладает ее свойствами («свойства воздуха»). О том, что это за свойства и каково их значение, Бродский рассуждает при помощи сложной поэтической логики, развертывающейся в последующих разделах. Он пытается описать Уранию дважды – первый раз в разделе XV:
Только она,
Муза точки в пространстве и Муза утраты
очертаний, как скаред – гроши,
в состоянье сполна
оценить постоянство: как форму расплаты
за движенье – души.
Все три определения приписывают Урании минималистские состояния: она «муза точки в пространстве», муза «утраты очертаний», «скаред», считающий «гроши». Это последнее сравнение встроено в более пространную конструкцию: как скаред, Урания «в состоянье сполна / оценить пространство: как форму расплаты / за движенье – души». Точное значение этого последнего определения неясно, но если мы трактуем его в контексте лирического сюжета, то «движенье души» может относиться к полету поэта-призрака, а Урания снабжает его ориентиром и «постоянством», которые дают ему направление – эта картина согласуется с классическим пониманием Урании как музы астрономии[413]. («Утраченные очертания», следовательно, могут относиться к очертаниям созвездий.)
Бродский разрабатывает свой образ Урании далее в разделе XVII, обращаясь к ней напрямую, теперь, когда он приблизился к ее сфере:
Муза точки в пространстве! Вещей, различаемых
лишь
в телескоп! Вычитанья
без остатка! Нуля!
Ты, кто горлу велишь
избегать причитанья,
превышения «ля»,
И советуешь сдержанность! Муза, прими
эту арию следствия, петую в ухо причине,
то есть песнь двойнику,
и взгляни на нее и ее до-ре-ми
там, в разреженном чине,
у себя наверху
С точки зрения воздуха.
Воздух и есть эпилог
для сетчатки – поскольку он необитаем.
Он суть наше «домой»,
восвояси вернувшийся слог…
Этот раздел полон намеков на творчество Цветаевой в интерпретации Бродского. Согласно ему, Цветаева была певцом потери, музой вычитания, и, как он говорит в эссе «Об одном стихотворении», ее тире также является знаком отрицания[414]. Урания, «советующая сдержанность», отражает его взгляд на Цветаеву как кальвиниста, к тому же он использует ту же метафору музыкальной гаммы, с помощью которой описывает повышение тона у Цветаевой:
…Каждое следующее восклицание, как нажатие клавиш, берет начало там, где иссякает звук предыдущего. Сколь ни бессознателен этот прием, он как нельзя более соответствует сущности развиваемого данной строкой образа – с его доступными сначала глазу, а после глаза – только духу – уровнями (БоЦ, 91).
Далее Бродский демонстрирует, как Цветаева периодически спускается вниз по гамме в попытке контролировать свое звучание – так же, как и Урания не советует брать звуки выше, чем «ля» (БоЦ, 137; LTO, 251). В следующей строке Бродский обращается к Урании с просьбой принять его песню и располагает себя под музой, «ниже по гамме», ибо поет внизу октавы – таким образом, возможно, обозначая разницу между ариями Цветаевой и его собственной намеренно ровной тональностью (и одновременно обозначая его мужской голос)[415]. Отсылка Бродского к опере снова вызывает в памяти строки из «Новогоднего», где Рильке глядит вниз с небес, словно бы облокотившись на край ложи, в то время как Цветаева смотрит на него со своей точки зрения, расположенной в Беллевю. Ровно так и Бродский располагает себя по отношению к Урании-Цветаевой, которая смотрит на него «с точки зрения воздуха», в то время как он глядит вверх, «домой». Бродский закавычивает слово «домой», возможно, потому что это выражение Цветаевой: «И домой: В неземной – / Да мой» («Провода», 1923).
Бродский словно бы упражняется вслед за Цветаевой во вглядывании в небо «с его доступными сначала глазу, а после глаза – только духу – уровнями». Он задается вопросом о том, как на такой высоте функционирует человеческое зрение: «Воздух и есть эпилог для сетчатки – поскольку он необитаем», опять предлагая, что проблема в том, что там нет ничего, что́ бы можно было увидеть («поскольку он необитаем»). Бродский продолжает свое размышление об ограниченности в следующем разделе (XVIII):
У всего есть предел:
Горизонт – у зрачка, у отчаянья – память,
для роста —
расширение плеч.
Только звук отделяться способен от тел,
вроде призрака, Томас.
Сиротство
звука, Томас, есть речь!
Оттолкнув абажур,
глядя прямо перед собою,
видишь воздух:
анфас
сонмы тех, кто губою
наследил в нем
до нас.
Бродский, по своему обыкновению, выдвигает ряд утверждений, которые будто бы логически вытекают друг из друга, хотя кажутся взаимно противоположными. Вначале он утверждает, что человеческое зрение, как и эмоции и тело, ограничено по определению. Ограниченность – это состояние человеческого опыта. Бродский противопоставляет эти ограничения свободе звука, который, «как призрак», может отделить себя от тела. И далее, он утверждает, что, в конце концов, можно «увидеть воздух» – например, можно увидеть в воздухе материальные, телесные следы всех тех поэтов, которые проходили здесь до Бродского и Венцловы. Иными словами, Бродский, только что доказав, что в воздухе нечего видеть и что звуки/призраки не имеют тел, предлагает нам взглянуть на их следы в воздухе. В следующем разделе (XIX) поэт с возрастающей уверенностью настаивает на субстанциальности воздуха, утверждая, что «воздух – вещь языка». Используя цветаевский каламбур о «небе» и «нёбе»[416], он изоморфно смешивает пространство небес и пространство ротовой полости поэта:
Небосвод —
хор согласных и гласных молекул,
в просторечии – душ.
В конечном итоге дыхание поэта содержит «души», которые будто бы обладают материальным существованием, хотя только на молекулярном уровне. Духи, следовательно, также являются «вещами», что объясняет строку выше, где Бродский определяет свой собственный летающий призрак как «парящую вещь»: «Эта вещь воспаряет в черной ночи эмпиреи».
Утверждая, что призраки – это вещи, которые можно увидеть, Бродский, возможно, следовал этимологической логике: корень русского слова «призрак», как и английского, означает «видеть», «зреть» (поэт адресуется к этой этимологии ближе к концу стихотворения, когда он обращается к Урании с просьбой взглянуть на Венцлову: «Призри на певца»). Но детальное объяснение, которое он дает способности видеть воздух, проистекает из физики, что подтверждает мнение Эндрю Кана о том, как важно понимать интерес Бродского к популярной науке, как советской, так и западной[417]. Воздух и вправду состоит из молекул и отдельных атомов в их комбинации. Согласно открытиям Эйнштейна и других ученых начала XX века, атомы и молекулы обладают массой и их размер можно подсчитать. Более поздние технологии сделали их «видимыми», хотя и опосредованно, с помощью мощных микроскопов. Бродский же, напротив, предполагает, что молекулы можно увидеть «оттолкнув абажур, глядя прямо перед собою». Ранее, однако, он признал, что могут понадобиться увеличительные приборы, чтобы разглядеть вещи в окружении Урании: она муза «вещей, различаемых лишь в телескоп». Он последовательно утверждает, что мы можем увидеть «вещи», которые обычно считаются нематериальными, включая «души». Бродский точно понимал ограниченность зрения человека, заявив в своей Нобелевской речи: «поскольку по законам оптики человеческий глаз может охватить в открытом пространстве только двадцать миль»[418]. Однако в «Литовском ноктюрне» Бродский говорит об этом ограничении только, чтобы предположить, что поэтическое зрение может достигнуть космоса и разглядеть молекулы в воздухе.
Очевидно, что рассуждения Бродского о зрении отражают его концептуальное желание «нейтрализовать противопоставление» материальных вещей и абстракций, как это показала Валентина Полухина в своем исследовании метафор поэта[419]. Утверждая, что и вещи, и души можно увидеть, Бродский предполагает, что они обладают общей природой, которая и есть природа языка, как материальная, так и нематериальная – буква и звук. Он обнаруживает ту же взаимосвязь идей в «Новогоднем» Цветаевой, где она иллюстрирует «бессмертие души, реализовавшейся в форме телесной деятельности – в творчестве, – … употребляя категории пространственные, т. е. телесные же» (LTO, 236). Говоря проще, Цветаева представляет мертвого Рильке как физический объект, который продолжает писать и после жизни. Ближе к концу эссе Бродский формулирует принцип, объясняющий, как именно Цветаева может увидеть несуществующие стихи Рильке. Он комментирует строки Цветаевой: «Как пишется в хорошей жисти / Без стола для локтя, лба для кисти / (горсти)»:
Отсутствие привычных (первичных в понимании бытия как писания) признаков бытия не приравнивается к небытию, но превосходит бытие своей осязаемостью. Во всяком случае именно этот эффект – отрицательной осязаемости – достигается автором при уточнении «кисти / (Горсти)». Отсутствие в конечном счете есть вульгарный вариант отрешенности: психологически оно синонимично присутствию в некоем другом месте и, таким образом, расширяет понятие бытия (БоЦ, 147–48).