Этот принцип «отрицательной осязаемости» мы обнаруживаем и в поэзии Бродского. Он неоднократно говорит об «осязаемом отсутствии» вещи, указывая на объем пространства, которое она раньше занимала. Вещи и пространство заменяют друг друга[420] по принципам как физики, так и психологии – т. е. скорее замены, а не отделения. Например, в «Квинтете», когда поэт идет по карте мира, он оставляет за собой «белые пятна» («Там где ступила твоя нога, / возникают белые пятна на карте мира»). В стихотворении «Посвящается стулу» вещи, в данном случае – стулу, угрожает опасность быть вытолкнутой пространством, оставив за собой «лишь воздух» («Что было бы здесь, если бы не он? Лишь воздух»). В этом смысле отсутствующая вещь все еще здесь, и эта логика составляет собственную попытку Бродского «расширить понимание бытия». Иными словами, это его собственная версия воскрешения, которая заменяет христианскую версию, пародируемую в стихотворении «Посвящается стулу»[421].
Интерес Бродского к цветаевскому «пространственному и телесному» воображению и ее оптике был вызван в основном ее поэмами, и не только «Новогодним». Он особенно ценил поэму «Крысолов» (1925), где дан замечательный риф на горизонте как границы зрения, занимающий тридцать две строки и начинающийся словами:
Даже в этом коротком четверостишии мы видим, как Цветаева саркастично, «по-Бродски», рифмует политическое («отстаем» из большевистской пропаганды) и метафизическое («око-ем»). Она также, пару строками ниже, воспроизводит модель экзистенциальной физики Бродского:
Тоскомер!
Синим по синю (восемь в уме),
Как по аспиду школьной доски,
Давшей меру и скорость тоски:
Окохват!..
Это лирическое отступление принадлежит Крысолову, ведущему большевистских крыс к «смерти от идеализма»: их захватывает идея, которую Крысолов вызывает в их воображении – идея мировой революции, в реальности же они утонут в пруду. Как раз это и имеет в виду Бродский, когда представляет Цветаеву как реалиста, снабжающего нас идеалистическими видениями. Он подмечает, как Цветаева при этом использует зрение. Даже в «Новогоднем» Цветаева фактически определяет поэта как «око», когда оплакивает Рильке: «если такое око смерклось». Старославянское слово «око» означает расширенное зрение, которое принадлежит поэту, после смерти обретшему новое – абсолютно метафизическое? – зрение в загробной жизни:
С доказуемости мысом крайним —
С новым оком, Райнер, слухом, Райнер!
Цветаева одновременно утверждает, что Рильке достиг границ доказуемого и что его новое око позволит ему взглянуть дальше.
По всей видимости, Бродский редко использовал цветаевское слово «око» в своих стихах, практически всегда употребляя более распространенное слово «глаз». Я нашла только два случая, до и после цикла «Урании»: первое в его известном любовном стихотворении «Пенье без музыки» (1970), второе – в позднем стихотворении «О если бы птицы пели» (1994). В обоих контекстах «око» выражает тотальное, метафизическое зрение: либо двух влюбленных на разных концах земли (в первом случае), либо тех, кто умер (во втором). Похожие невозможные условия сопутствуют и эксперименту в «Квинтете», с которого я начала:
Теперь представим себе абсолютную пустоту.
Место без времени. Собственно воздух. В ту
и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка
воздуха. Кислород, водород. И в нем
мелко подергивается день за днем
одинокое веко.
Это – записки натуралиста. За —
писки натуралиста…
«Веко» Бродского – общеупотребительное слово, но редко использующееся в единственном числе – фонетически напоминает цветаевское «око», особенно в сочетании со словом «одинокое». Почему тогда это стихотворение свидетельствует о кризисе? Возможно потому, что условия зрения в этой среде настолько экстремальны: поэт старается изо всех сил, чтобы заглянуть в «абсолютную пустоту», он расположен в «месте без времени». Это невозможное место кажется самой смертью, которую, как подчеркивает Бродский в своем эссе, Цветаева в «Новогоднем» называет и изображает исключительно как «ничего»: «Это “ничего” – абсолютное, не поддающееся описанию, неразменное – ни на какие реалии, ни на какую конкретность» (БоЦ, 140). В «Квинтете» поэт, по всей видимости, достигает того же предела: веко поэта подергивается в отсутствии чего-либо зримого. Это тот «эпилог для сетчатки», который он описывает в «Литовском ноктюрне», но в этот раз без уверенности в том, что «духовная оптика» поэта позволит ему различить молекулы в воздухе.
Этот же предел достигается и в конце сборника «Урания», в стихотворении, оплакивающем смерть матери, в последних сроках которого горевание представляется как травма глаза («сетчатки», которая здесь и означает авоську):
Остается, затылок от взгляда прикрыв руками,
бормотать на ходу «умерла, умерла» покуда
города рвут сырую сетчатку из грубой ткани,
дребезжа, как сдаваемая посуда.
Цветаева, в конце концов, действительно назвала и представила смерть в своей последней поэме. В «Поэме воздуха» поэт поднимается так высоко, что ей уже не хватает воздуха и далее – чередование «воздуха с – лучше-воздуха». Пересказав этот лирический сюжет, мы можем решить, что Бродский повторяет его в «Осеннем крике ястреба» (1975), несколько поучительной сказке, поскольку в нем поэта-птицу уносит слишком высоко, выше, чем тот собирался подняться, и умирает. Но Бродский все-таки разделял ее импульс исследования царства усопших, пустого места смерти – не потому, что это возможно, но потому, что именно туда взгляд (разум) хочет попасть. Цветаева говорила о «Поэме воздуха», что она написана в ответ на вопрос, который ей задал болеющий друг:
– Марина, как я буду умирать?
Отсюда: —…дыра бездонная
Легкого, пораженного
Вечностью.
Эта поэма, как многие мои вещи, написана – чтобы узнать[423].
Цветаева так же упорно старалась «узнать» судьбу своей собственной матери, которая рано умерла от туберкулеза. Тот факт, что многие из ее текстов являются исследованиями смерти, формирует у некоторых читателей представление о Цветаевой, как о болезненном и хронически суицидальном человеке. Бродский вместо этого увидел поэта, производившего самые смелые и немыслимые исследования неизвестного. Он провел свое собственное исследование в стихотворениях сборника «Урания», который описывал своему другу Евгению Рейну так:
Прислушайся: картавый двигатель
Поет о внутреннем сгорании,
А не о том, куда он выкатил,
Об упражненьи в умирании
– Вот содержание «Урании»[424].
Барри П. ШеррВкус языка изгнанья: Столкновение Льва Лосева с английским
…Жую из тостера изъятый хлеб изгнанья
Говоря о своем пребывании в Америке, Лев Лосев как в интервью, так и в мемуарах всегда подчеркивал, насколько комфортно он чувствовал себя в маленьком городке в штате Нью-Гэмпшир, где провел последние тридцать лет жизни. Он уехал из шумного многомиллионного Ленинграда, одного из двух культурныx столиц Советского Союза, от близкого круга приятелей-литераторов, в провинциальный Гановер, с населением, не составлявшим и одного процента от ленинградского. Лосевы на первых порах были там чуть ли не единственной русской семьей. Поэт любил повторять, что ему всегда нравилась тихая улочка, на которой стоял его дом с садом. В этом саду росли ягоды и цвели цветы, туда регулярно наведывались дикие животные, в том числе олени, а как-то раз даже забрел медведь[425].
До эмиграции Лосев почти не говорил и не писал по-английски, но вскоре после переезда уже преподавал на этом языке и изящно выражал на нем сложные мысли. Стоит отметить, что артикль навсегда остался для Лосева загадкой: он часто просил коллег исправить его прозу, расставив, где требовалось, «a» и «the».
Однако стиль его английских текстов безупречен. «Филологичнейший поэт» был филологом не только по образованию, но по таланту и призванию[426]. Его словарный запас был очень объемен, а чуткость к этимологии и семантическим нюансам намного выше, чем у большинства американцев. Он настолько хорошо овладел языком, что без труда мог синхронно переводить разговорную речь.
И все же, несмотря на языковое чутье и прекрасное знание английского или, может быть, как раз из-за них, в новом языковом окружении Лосеву было не так уютно, как в, казалось бы, более чуждой обстановке сельской Новой Англии. Помимо прочего, в первое время он не мог привыкнуть к своеобразию американского английского, не говоря уже о трудностях преподавания в иноязычной среде:
произношу дурные звуки —
то горловой, то носовой,
то языком их приминаю,
то за зубами затворю,
а сам того не понимаю,
чего студентам говорю[427].
Воспринимать эти признания как автобиографические нужно с большой осторожностью: поэзия Лос