Таким образом, три полных женских имени способны символически передать идею чрезвычайной сексуальной распущенности, ставшей смертным грехом. Однако кажется, что иероглифическая триада «цзинь, пин, мэй» призвана обозначить не три разновидности или стороны одного порока, а три различных порока, т. е. корыстолюбие, пьянство и сластолюбие. Определенным подтверждением этому может служить использование в качестве поэтического эпиграфа к «Цзинь пин мэй» «четырех романсов о пристрастиях»: Пьянство, Похоть, Алчность, Спесь.
Итак, Ланьлинский Насмешник создал едкую сатиру на общество Китая конца династии Мин. Не расцвет искусств и ремесел, а падение нравов и разложение правящей верхушки живописует он. В Поднебесной разрушаются моральные устои, зато растет могущество денег, процветает ростовщичество. В фарфоровых лепестках изящной вазы не цветок, а скопище нечистот, прекрасная эпоха далеко не столь прекрасна, как кажется…
К досаде властей произведение Ланьлинского Насмешника оказалось не просто выдающимся бытовым романом, но и произведением социально-обличительным. Власти бесило, что анонимный автор остается мистификатором во всем. Так, действие своего романа он относит к началу XII века, то есть к эпохе династии Сун, а описывает жизнь и ее реалии времен империи Мин конца XVI — начала XVII века.
Сразу же по выходе книги в свет власти объявили ей войну. Роман оказался под строжайшим запретом, а его тиражи уничтожались. Начиная с 1687-го и по 1736 г. он особыми указами запрещался семь раз! Его нельзя было печатать, продавать и держать дома. Нарушителям грозило суровое наказание. Между тем победное шествие романа продолжалось. Гонения на него прекратились лишь в ХХ столетии. Но публикация полного текста этого китайского «Декамерона» на его родине, как уже говорилось, до сих пор запрещена, хотя роман давно объявлен классическим произведением, переведен на все основные языки мира, стал гордостью мировой литературы. Уже современники Ланьлинского Насмешника считали его роман «неофициальной классикой». Позднейшие исследователи называли его «эпохальным» и «великим». А сам автор по праву занял почетное место в ряду таких мастеров слова, как Дж. Боккаччо, Ф. Рабле и Дж. Чосер.
В Китае увековечить себя означало не столько оставить о себе вещественный памятник, сколько прославить свое имя, «записанным на бамбуке и шелке». Но китайское искусство никогда напрямую не следовало интересам религии, философии или политики. Если религия и философия — это искусство жизни, тогда жизнь — искусство. В учениях древних философов Лао-Цзы и Конфуция утверждалось, что характер искусства не определяется материальными условиями жизни, а напротив — художественное мироощущение учит труду, философии, морали и праву (отдельного понятия «художественность» в Китае не существовало, оно растворялось в жизни). По этой причине к традиционному китайскому искусству неприменима европейская категория морфологии искусства — разделения искусства на роды и виды, станковые и прикладные, изящные и технические, или художественные ремесла. В Китае, как и в традиционном искусстве Японии, все виды искусства — одновременно станковые и прикладные, изобразительные и декоративные.
Само латинское слово «декор» или наименование «китайское декоративное искусство» здесь совершенно неуместно. К примеру, в искусстве Китая вообще отсутствует станковая картина в раме — одно из главных достижений европейских художников. Китайский мастер (живописец, график, каллиграф, поэт и философ одновременно) расписывает стены, шелковые свитки, бумажные ширмы и веера. Китайская традиция не знает разрыва между рациональным и экспрессивным, чувственным началом творчества, «идейным» и «безыдейным» искусством, реализмом и формализмом — тех бед, которые несет с собой европейское возвеличивание человека. Поэтому в Китае не было отдельных художественных направлений — классицизма и романтизма, борьбы идеологических движений. Существует традиция, основанная на вдумчивом созерцании природы, а стили различаются не по амбициям художников, а по состоянию изображаемого пейзажа: «бегущий поток», «бамбуковый лист на ветру», «небеса, прояснившиеся после снегопада». Существовали стили «угловатой кисти» и «разбрызгивания туши». В теоретических китайских трактатах по живописи говорится о восемнадцати видах контурных линий и шестнадцати видах мазков в изображении гор. Отстраненность личности художника определяет еще одну важную особенность традиционной китайской эстетики: мастер не размышляет о бренности своей жизни, а созерцает и эстетизирует бренность материальных вещей. Ценность приобретает незавершенная форма или патина времени, в сравнении с которой осмысляется символика «Восьми Бессмертных» и «Восьми драгоценностей». Любой обыденный предмет имеет символическое значение (такое отношение к вещам может быть только условно соотнесено с европейским понятием декоративности). Поэтому произведения традиционного китайского искусства нарядны и красочны, но не кажутся вычурными.
Эзотеризм эстетики, философии и искусства жизни неизбежно вел страну к изоляции от внешнего мира. С III в. до н. э. Китай отгородился с севера Великой Китайской стеной, тогда же появилось название «внутренний Китай».
В Пекине также имеется свой Внутренний, или Запретный, город. По географическому положению Китай — не континентальная, а приморская страна. Но имея в XIV–XV вв. военный флот, китайцы постепенно отказались от морских путешествий. Они оказались ненужными. Поразительно, но изобретенный китайцами в X веке порох попал в расположенную рядом Японию только в XVII в. с помощью голландских мореплавателей! Такова судьба и многих других изобретений. Китай замкнулся в себе (а в 1757 г. страна была официально закрыта для иностранцев) и со стороны казалось, что он находится в состоянии неподвижности. Поэтому периодизация китайского искусства также весьма своеобразна — счет идет не по годам, а по царствующим династиям, причем их смена не означает поступательного развития. Главным достоинством в искусстве в Китае всегда считалось повторение работы старых мастеров, верность традиции. Китайское искусство характерно и особым отношением к материалу, к его природным свойствам, тщательностью обработки и ясностью, чистотой технического приема.
Достаточно условно, удовлетворяя потребность в аналогиях с историей европейского искусства, эпоху Тан (VII–X вв.) можно сравнить с ранним средневековьем, Сун (X — ХШ вв.) назвать эпохой классического китайского искусства (позднее средневековье), Мин (XIV–XVII вв.), хронологически соотносимое с европейским Возрождением, более подходит под определение периода маньеризма и академизма.
И если литература и живопись эпохи Мин оцениваются иногда совершенно противоположным образом, то фарфор и керамика этого периода считаются своего рода совершенством и уж во всяком случае не уступают подобным произведениям искусства эпохи Тан. Также высокого уровня развития достигает и архитектура. Правление Чэн-цзу, несмотря на ведшиеся лично императором пограничные войны, было отмечено строительством городских стен и укреплений. Мощные и высокие стены были характерной чертой каждого, даже небольшого города в начале Мин. Да и сама Великая стена, особенно в своей восточной части, была восстановлена при Мин, ибо прежняя за столетие господства кочевников пришла в полный упадок, ведь тогда надобности в ней просто не было. Построенный Чэн-цзу Пекин с великолепными дворцами является самым ярким свидетельством его власти и уровня цивилизации Китая. Город фактически построили заново, ибо столица монгольской династии была столь значительно переделана, что от прежних стен осталась лишь небольшая часть да Башня Колокола. Кроме того, по мнению многих историков, именно в эту эпоху получило небывалый толчок искусство ландшафтного дизайна — сады и парки эпохи Мин поистине вошли в историю.
Возможно ли превзойти сады и парки минской эпохи? Наиболее ранние из сохранившихся до наших дней садов относятся по времени сооружения как раз к эпохе Мин (1368–1644). С этого периода они дошли до нас без существенных изменений. Это послужило основанием для довольно распространенного мнения о том, что расцвет садового искусства приходится на период правления династии Мин.
Однако образцы искусства предшествующих эпох (в изображениях и описаниях) и последующих эпох (наяву) являют примеры того, что садово-парковое искусство непрерывно совершенствовалось на протяжении всего своего многовекового развития. Правомерно ли говорить о каком-либо необъяснимом и удивительном феномене совершенства садоводства и ландшафтного дизайна в эпоху Мин?
Китайские исследователи считают, что история садов Китая насчитывает более трех тысячелетий. Это вполне вероятно, ведь, начиная с середины 2 тыс. до н. э., в Китае было развито строительство пышных дворцов, храмов и гробниц, вокруг которых могли устраиваться первые сады. Так, император династии Цинь Ши-Хуанди, при котором была в основном построена Великая Китайская стена, известен также как владелец огромного парка, а у императора Ханьской династии Ву-ди (140—87 гг. до н. э.) был сад с искусственными гротами, ручьями и дорожками. В этом саду росли декоративные деревья и кустарники. Сады представляли собой участки естественной природы, выделенные из окружающего ландшафта (так называемые «парки красивых мест» — бо-дар-чу). К сожалению, наиболее древние культурные ландшафты не сохранились, но подходы к выбору их географической основы и способы достижения художественной выразительности были сохранены и воплотились в более поздних ансамблях. За всю историю своего существования парки Китая менялись, они были и монументальными, и миниатюрными, «как лоб кошки». В садах и парках строилось множество сооружений: павильоны, беседки, пагоды, галереи, стены, мосты различной высоты, ограды с дверями и декоративными окнами, балюстрады и аллеи, для мощения которых применялись известковые камни, мраморные плиты, мозаика. Зачастую на дорожках и площадках выполнялись рисунки птиц и животных.