Наконец-то можно понять, что такое драдедамовый платок Сони Мармеладовой или плисовые панталоны отца Илюши Обломова, или епанча, упоминание о которой встречается еще в «Слове о полку Игореве». Читателям предстоит узнать массу сведений из истории ткачества, об изобретении швейной машины, этапах развития текстильного искусства в XIX в.
Особенно интересны в новом контексте иллюстрации. Известные живописные полотна воспринимаются по-новому. Это и портрет А. Н. Островского кисти Перова, и федотовская «Вдовушка», и многие другие.
«Исследование Кирсановой побуждает вновь и вновь обращаться к страницам русской классики – не только наслаждаясь, но и познавая», – пишет И. Шведова в короткой рецензии на книгу (Моск. правда. 1990. 29 авг.).
Мы редко вспоминаем о том, что литература и искусство не только праздник для души, но и пища для ума, эхо своего века, причудливо отразившее его приметы. Книга Кирсановой остроумно напоминает об этом, хотя и не исчерпывает тему. Так, в книге недостаточно полно освещено своеобразие русского народного костюма и его изменение в XIX в. под воздействием целого ряда факторов. А тема эта необычайно интересна. Вот, например, сарафаны…
Утверждение, что сарафан – старинная русская одежда, едва ли вызывает у кого сомнения. Однако когда он появился, кто его носил, как выглядел сарафан, к примеру, три столетия назад, вряд ли на эти вопросы вы получите ответ в названной книге. Оказывается, в XIV–XVI вв. сарафан был мужской одеждой. Век спустя его шили с прорехой у плеча и очень длинными и узкими рукавами, которые можно было свободно откинуть и завязать сзади, не продевая в них руки.
Сарафаны носили не только крестьянки, но и горожанки. Праздничная одежда украшалась вышивкой, узорным ткачеством, различными нашивками. На Севере широко использовали речной жемчуг и рубленый перламутр.
В Нижегородской губернии в конце XVIII – начале XIX в. шелковый сарафан дополняла короткая нагрудная одежда, заложенная трубчатыми складками на спине, – епанечка. Сшитая из красного бархата, она была сплошь расцвечена золото-серебряным шитьем. Затейливые растительные узоры словно рассыпались по бархату в прихотливой световой игре. Традиция золотошвейного дела, ведущая начало со времен Древней Руси, не угасла и в XIX в. Широко известны работы мастеров-золотошвеек из Городца, Торжка.
Очень разнообразны народные головные уборы. На Руси существовал обычай: девичий убор и прическа должны отличаться от головного убора замужней женщины. Если девушка могла носить волосы распущенными или заплетенными в одну косу, то замужняя женщина заплетает волосы в две косы и не должна показываться с непокрытой головой. Отсюда и специфика головных уборов: у женщин они скрывали и волосы, у девушек – оставляли голову почти открытой.
Девичий головной убор представлял собой твердый или мягкий обруч.
Наиболее распространенный вид русского праздничного головного женского убора – кокошник – плотная твердая шапочка. Кокошники XVIII – начала XIX в. искусно расшиты речным жемчугом, украшены плетеными жемчужными и перламутровыми понизями, золото-серебряным шитьем, цветной фольгой, гранеными стразами. Формы кокошников необычайно своеобразны и самобытны: двурогие в виде полумесяца, островерхие с «шишками», маленькие плоские шапочки с ушками и другие, отражающие своеобразие костюма различных районов и социальных групп. Головные уборы хранились в семьях, передавались из поколения в поколение по наследству и были непременной деталью приданого невесты из зажиточной семьи.
Свадебные и праздничные головные уборы покрывали платками. В Нижегородском крае и по сей день сохранились традиции искусного вышивания платка золотыми металлическими нитями, отмечает Л. Ефимова в статье «Русский народный костюм» (Наука и жизнь. 1986. № 7. С. 52–55).
Другой, более архаичный, тип ансамбля народной одежды включает рубаху, поневу (род юбки). Тут наиболее ярко выражен так называемый многослойный характер русского костюма: понева надевалась на рубаху, затем поверх нее – передник (запон), иногда с рукавами, далее на-вершник – тип укороченной рубахи. Головной убор также состоял из нескольких частей: твердая основа – кичка и мягкий верх – сорока, дополняемая множеством деталей. Такую одежду носили в южных губерниях России (Рязанской, Тамбовской, Воронежской и других). Своеобразен, к примеру, праздничный женский костюм Михайловского уезда Рязанской губернии: крупные вертикальные и горизонтальные членения, орнамент, построенный на четком ритме горизонтальных полос, контрастное колористическое решение. Нагрудные и наспинные украшения – «крылья» – расшиты крупным, цветным бисером. К такому костюму полагалась рогатая сорока (головной убор), на ноги – белые заменявшие чулки онучи (узкие полоски домотканины, обертывающие ногу) и плетеные лапти с тупыми носами. Наряд придавал женской фигуре монументальность и торжественность.
Другой костюм, тоже из Рязанской губернии, знакомит со своеобразным кроем рубахи: она с кумачовыми вставками и необычайно длинными рукавами – дань древнерусской традиции, украшена аппликациями из домотканого красноузорного холста и геометрической вышивкой красными нитями.
В южнорусском костюме прослеживается особое пристрастие к красному цвету. Мастерицы умели различать до 30 оттенков красного цвета, и каждый имел название.
Под влиянием городской моды в деревне в конце XIX столетия широко распространяется костюм «парочка» в виде юбки и кофты, сшитых из одной ткани. Появляется новый тип рубахи на кокетке, верх таких рубах – рукава – шьют из коленкора и кумача.
Традиционные головные уборы в XIX в. постепенно заменяются хлопчатобумажными и набивными платками. Особенно охотно покупаются кумачовые и кубовые платки с красочными цветочными узорами.
Конечно же, не только русский костюм меняется на протяжении столетий. Необычайно интересно проследить, как меняется костюм других народов России – не без влияния элементов русского костюма при сохранении национального своеобразия. Не менее любопытно и другое: попытаться увидеть, как русский костюм на протяжении последних столетий вбирал в себя наиболее привлекательные элементы костюма соседних народов. Такую возможность предоставляет читателю небольшой, но очень информативный изящный альбом «Костюм народов России в графике 18–20 веков» (М., 1990). Многие взаимовлияния национального костюма этих трех столетий своеобразно проявляются и в современной одежде жителей тех или иных республик, краев, регионов страны. А истоки сегодняшней моды, как свидетельствует история, в прошлом.
Исторические грёзы Виктора Васнецова
Трудно найти в нашей стране человека, не знакомого с картинами этого художника. Работы его помнят все, хотя многие, наверное, и не знают, что памятные с детства сюжеты – выдумка Виктора Васнецова.
Массовыми тиражами в течение многих лет репродуцировались в школьных учебниках, календарях, на папиросных и конфетных коробках занимательные даже для вовсе не подготовленного к восприятию изобразительного искусства зрителя «исторические картинки».
Так что же, с позиции современного интеллектуала, снисходительно относящегося к масс-культуре, был Васнецов «попсовым» живописцем?
Даже самое малое приближение к постижению его судьбы и творческого наследия позволят убедиться: был он разным.
Тонкий, изящный, требовательный Александр Бенуа называл его «умником и разумником».
В. Поленов отмечал редкую гармонию, свойственную его живописи. «Чтобы дать живой образ этого большого художника и человека нельзя обойтись одним сиропом…» – писал Михаил Нестеров (кстати, умер Васнецов как раз во время работы над портретом этого замечательного живописца и своего старого друга).
И у каждой ипостаси Виктора Васнецова были свои поклонники и среди обычных посетителей музеев и галерей, и среди художественных критиков, и среди тех, кто знал его лишь по репродукциям. Одни считали его модным псевдоисторическим иллюстратором, другие – историческим живописцем «величайшей достоверности», одни почитали его как тонкого знатока и интерпретатора в живописи фольклорных мотивов, другие видели в нём «революционера от живописи», одного из наиболее спорных и противоречивых мастеров своего времени /выражение, кстати, С. П. Дягилева, человека, в комплиментах весьма скупого/.
И все признавали, – для понимания своеобразия развития русского изобразительного искусства Васнецов был одной из ключевых фигур.
И во всём, за что он брался, «он был первопроходцем», – пишет его коллега И. С. Остроухов.
Во всём: в монументальной живописи-росписи православных храмов; в жанровой живописи; в портретах современников; в прикладном искусстве и театральных декорациях. Кое-кто из современников был готов усмотреть в многообразии дарований В. Васнецова поверхностный талант.
Но в том и парадокс этого мастера, что, занимаясь многими формами, видами, жанрами, направлениями в искусстве, он везде добивался совершенства.
В 70-е годы XIX века он, казалось, достиг всеобщего признания как жанрист. Широкой популярностью пользуются его картины «С квартиры на квартиру», «Книжная лавочка», «Преферанс». Васнецов – типичный «передвижник», мастер точных социальных характеристик.
А он потом скажет Стасову: «…во время самого яркого увлечения жанром в академические времена в Петербурге меня не покидали неясные исторические и сказочные грёзы»…
Именно этим грёзам и посвящено в наибольшей степени предлагаемое эссе.
Во многом «исторические грёзы Виктора Васнецова» – из детства.
Он родился в 1848 г. в небольшом селе Вятской губернии, в семье православного священника. В Вятке прошла его юность. Патриархальный уклад был характерен и для сельской, и для городской жизни. Вятка исстари славилась храмами, народными промыслами, склонностью сохранять старинные обычаи и уклад жизни. Резная утварь, расписная посуда, глиняные игрушки, шитьё и кружева расходились отсюда по всей Руси.