для преодоления высоты; но только испробовав их, обнаруживаешь, что ступени те слишком высоки; можно вскарабкаться на них, но исполненное достоинства восхождение невозможно, восходят, когда приближаются к храму, и это приближение тоже ведь есть противоположность тому, чего требует цоколь. Он отделяет храм от нас, но не только от нас, но и от местности, от случайностей ландшафта; он заботится не о соотнесенности с окружающей природой, как это делаем, например, мы, когда строим загородный дом. Там наша цель состоит в том, чтобы дом полностью "вписался" именно в эту, особую местность, не просто стоял бы, как в любом другом месте, а именно здесь, в этом неповторимом окружении. Это значит: мы признаем условность, мы как бы ныряем в нее. Есть только один-единственный греческий храм великих времен, который приспособлен к местности, играет на разности высот, - Эрехтейон на Акрополе. У всех других имеется цоколь, не считающийся с местностью, ограждающий храм от всех случайностей местности, возвышающий его над всеми земными условиями, возносящий его совсем в другую зону - в зону безусловного.
Разве не всюду речь об одном и том же?
Всегда есть поэты, перешагивающие через рампу; нет недостатка в примерах, когда актеры поднимаются из партера или подходят к рампе и обращаются к партеру, как будто тут нет пропасти, слабым символом которой служит рампа; я вспоминаю Торнтона Уайлдера *, у которого Сабина однажды обращается к зрителям со страстной просьбой, чтобы они подали и свои кресла на сцену, наверх - к огню, который должен спасти человечество. Здесь то же, что и со скульптурой Родена, - образец выносится в реальную жизнь, произведение искусства ставится на ту же мостовую, на которой люди сами стоят и по которой ступают. Спрашивается, станет ли образец более действенным, если не соблюдать дистанцию? Вспомним призыв все той же Сабины - во всяком случае, тут налицо выигрыш неожиданности, пусть краткий; то, что выигрыш будет кратким, знал и Уайлдер: сразу же опускается занавес. Это плодотворно только как исключение, но не как правило. Всякий трюк, игнорирующий рампу, теряет в волшебстве. Он открывает шлюзы, и это волнует; но это не значит, будто художественный образ вливается в хаос, который он хотел бы преобразить, - то хаос врывается в зал, который мы назвали по-другому, в зал поэзии, и поэт, уничтожающий рампу, уничтожает сам себя.
Следуя моде?
Из отчаяния?
Может быть, не случайно нам в виде примера вспомнилась героиня Уайлдера, что хотела спасти человечество своим призывом через рампу: самоотречение поэзии, осознающей свое бессилие, обнаруживающей свое бессилие, схоже с последним набатом - единственно возможным для нее.
Из газеты
Человек, разделавшийся уже с двумя третями своего земного существования в качестве усердного и честного кассира, просыпается ночью по нужде, на обратном пути вдруг видит топор, выглядывающий из угла, и убивает всю свою семью, включая дедушку, бабушку и внуков; причины своего ужасного поступка, сказано, преступник указать не может; растраты не обнаружено.
- А не был ли он пьяницей?
- Может быть...
- Или была растрата, которую потом обнаружат?
- Будем надеяться...
Наша потребность в причине - как в гарантии, что подобное затмение ума, обнаруживающее негарантированное в человеческом существе, никогда не постигнет нас.
Почему мы так много говорим о Германии?
Генуя, октябрь 1946
Письмо друга лишний раз затрагивает вопрос: состоит ли одна из задач художественного творчества в том, чтобы заниматься насущными требованиями дня? То, что это гражданская и человеческая задача, - в этом вряд ли можно сомневаться. Но произведение искусства, пишет он, должно быть выше этого. Может быть, он и прав; но решительное "нет", которым он отвечает на свой вопрос, не менее опасно, чем решительное "да". Лучший ответ на этот постоянно мучающий художников вопрос дал Берт Брехт:
"Что же это за времена, когда разговор о деревьях кажется преступленьем, ибо в нем заключено молчанье о зверствах!"
Cafe Delfino
В сущности, речь, вероятно, идет о том, что мы, собственно говоря, обозначаем словом "дух". Искусство, стремящееся вверх, - явно не то искусство, которое имеет в виду это письмо. Но страх перед искусством, которое мнит себя возвышенным и терпит низости, возможно, и является причиной того, почему я не могу согласиться с таким письмом, сколько бы ни читал его. Этот страх возник не из воздуха. Я думаю о Гейдрихе *, игравшем Моцарта, - вот разительный пример. Искусство в этом качестве, искусство как нравственная шизофрения, если можно так выразиться, во всяком случае, было бы прямой противоположностью нашей задаче, и вообще сомнительно, чтобы можно было отделить задачу художественную от человеческой. Отличительная черта духа, какой нам нужен, - это в первую очередь не талант, представляющий собой некое дополнение, а ответственность. Именно немецкий народ, у которого никогда не было недостатка в талантах и умах, чувствовавших себя отрешенными от низменных требований дня, явился поставщиком большинства или по крайней мере первых варваров нашего века. Разве мы не должны извлечь из этого уроков?
При чтении
Иной раз больше всего захватывают книги, вызывающие возражение, по меньшей мере возникает желание дополнить их: нам приходят в голову сотни вещей, о которых автор даже не упоминает, хотя они все время попадаются на глаза, и, может быть, вообще наслаждение, доставляемое чтением, состоит именно в том, что читатель прежде всего открывает для себя богатство собственных мыслей. По крайней мере он должен иметь право чувствовать, будто все это он и сам мог бы сказать. Вот только времени нам не хватает - или, как говорит скромник, не хватает только слов. Но и это еще невинная ошибка. Те сотни идей, которые не пришли в голову автору, - почему мне самому они пришли в голову лишь при чтении его? Тогда, когда мы загораемся возражением, мы еще, очевидно, воспринимающие. Мы сияем собственным цветением, но на чужой почве. Во всяком случае, мы счастливы. Книга же, беспрерывно оказывающаяся умнее читателя, напротив, доставляет мало удовольствия и никогда не убеждает, никогда не обогащает, даже если она стократ богаче нас. Допустим, она и совершенна, но она раздражает. Ей не хватает дара дарить. Она не нуждается в нас. Другие книги, одаривающие нас нашими собственными мыслями, по крайней мере более вежливы; возможно, они и наиболее действенны. Они ведут нас в лес, где тропинки убегают в кусты и ягодники, и, когда мы видим, что карманы наши набиты, мы вполне верим, будто сами нашли эти ягоды. А разве нет? Но действенность этих книг в том, что никакая мысль не может нас так серьезно убедить и столь живо захватить, как та, которая никем не высказана, которую мы считаем собственной только потому, что она не написана на бумаге.
Разумеется, есть еще и другие причины, почему совершенные книги, вызывающие у нас восхищение, не всегда становятся нашими любимыми. Возможно, все зависит от того, в чем мы в данный момент больше нуждаемся - в завершении или подступе, успокоении или толчке. Потребности разных людей различны и зависят как от возраста, так и от эпохи; последнее хорошо было бы исследовать. Во всяком случае, можно думать, что более позднее поколение, каким, вероятно, являемся мы, в особенности нуждается в эскизности, для того чтобы не застыть и не замереть в заимствованном совершенстве, которое не есть уже рождение нового. Тяга к эскизности, давно господствующая в нашей живописи, не впервые проявляется и в литературе; пристрастие к фрагменту, распад традиционных единств, болезненное или вызывающее подчеркивание несовершенного - все это было уже у романтизма, которому мы и так чужды, и так родственны. Совершенное: подразумевается не мастерство, а законченность формы. С такой точки зрения существует и мастерский эскиз, и ремесленническое совершенство, например ремесленнический сонет. У эскиза есть направление, но не конец; эскиз как выражение образа мира, который больше не замыкается или еще не замыкается; как боязнь формальной цельности, предусматривающей цельность духовную и могущей быть лишь заимствованием; как недоверие к той искусности, которая может помешать нашему времени когда-нибудь достигнуть собственного совершенства.
Цесарио * говорит:
"Всякая руина сама по себе обладает привлекательностью, лежащей вне искусства, стало быть, для художника неприемлемой. Порядочные люди не делают руин, а все эскизное, все афористическое - это в будущем руины. Вспомним Акрополь - конечно, он, как всякая руина, играет на грусти по поводу того, что некогда он был целым; но Акрополь не виноват, что он руина. Совсем иное дело ваше эскизное искусство! Вы играете не на грусти, но на противоположности - на надежде, на обещании целого, которое тут будто бы возникнет, но которое вы на самом деле создать не в силах!"
Разве Цесарио не прав?
Афористичность как выражение мышления, никогда не достигающего истинного и прочного результата, - оно всегда уходит в бесконечность и внешне приходит к концу лишь потому, что устает, что не хватает мыслительных сил, и из чистой меланхолии, вызванной этим, делают короткое замыкание; целое как фокус, чтобы избавиться от неразрешимого, - ошеломляют себя на мгновение, чтобы в течение этого мгновения не задаваться вопросами, и когда позже замечают, что в руке ничего нет, лишь звук хлопка, и фокусник уже исчез, - остается разве только ошеломленность тем, что противоположность сказанному им, так ошеломившему нас, не менее убедительна; разумеется, есть и афоризмы, которые попросту неверны, если перевернуть их.
И еще:
Афоризм не дает опыта. Возможно, он исходит из опыта, который хотел бы претворить в обобщение; но читатель, не присутствовавший при опыте, воспринимает только это обобщение, объявляющее себя действенным, и хотя теперь можно было бы считать, что обобщение касается каждого, тем не менее обнаруживается, что читатель, если он не хочет ограничиться простым щекотанием, переносит его в свою очередь на совершенно определенные случаи и лица - конечно же, на известные ему. При этом он, разумеется, наслаждается вот каким обстоятельством: чем в более общем плане воспр