1
М. Россиянский
Перчатка кубо-футуристам
a) Основным положением группы футуристов, выступившей с «Пощечиной общественному вкусу» и с другими изданиями, является следующее: «слово самоценно, поэзия есть искусство сочетания слов, подобно тому, как музыка – звуков». Исходя из этого совершенно правильного основоположения, кубо-футуристы приходят тем не менее к абсурду. Это происходит благодаря их непониманию того, что есть слово.
b) Слово не есть только сочетание звуков. Каждое слово, имея свой особый корень, свой особый смысл, свою собственную историю, возбуждает в человеческом уме множество неуловимых, но для всех людей совершенно одинаковых ассоциаций. Эти ассоциации придают слову индивидуальность. Можно сказать, что каждое слово имеет свой особый запах. Поэтическое произведение есть сочетание не столько слов-звуков, сколько слов-запахов. Слово «между» отличается от слова «меж» не смыслом (смысл у них совершенно одинаковый), и не столько звуком, сколько чем-то неопределенным, чем и должен пользоваться поэт.
c) Кубо-футуристов, сочиняющих «стихотворения» на «собственном языке, слова которого не имеют определенного значения», как, напр.:
можно уподобить тому музыканту, который, вскричав: «истинная музыка есть сочетание звуков: да здравствует самовитый звук!» – для подтверждения своей теории стал бы играть на немой клавиатуре. Кубо-футуристы творят не сочетания слов, но сочетание звуков, потому что их неологизмы не слова, а только один элемент слова. Кубо-футуристы, выступающие в защиту «слова как такового»3, в действительности прогоняют его из поэзии, превращая тем самым поэзию в ничто.
d) Непонимание сущности слова, как поэтического материала, приводит кубо-футуристов ко всяким нелепостям. Такой нелепостью является пункт 3-й «Декларации слова как такового»: «переводить с одного языка нельзя, можно лишь написать стихотворение латинскими буквами и дать подстрочник». Это требование есть опять-таки один из путей к полному уничтожению слова. Не ясно ли, что русское слово, написанное латинскими буквами и тем самым переведенное на все европейские языки, для немца, француза и т. д. уже не есть слово, а только сочетание звуков, не вызывающее тех ассоциаций, на которые рассчитывает поэт. (Любопытно, между прочим, какой подстрочник дадут кубо-футуристы к немецко-французско-итальянскому переводу вышецитированного стихотворения).
e) Полное уничтожение содержания (сюжета) не есть, как полагают кубо-футуристы, приобретение новых полей в искусстве, но, наоборот, суживание его поля. Абсолют, лирическая сила, раскрывающаяся в словесных (могущих быть бессюжетными) сочетаниях, бросает свой отблеск на те предметы, мысли и чувства, о которых говорится в этих сочетаниях. Летний сад в Петербурге приобретает особую прелесть и физиономию после упоминания о нем в «Евгении Онегине». Поэзия есть не только выявление Абсолюта декоративным методом творчества, но (и) познание вещей, выявление Абсолюта во внешнем.
f) Рассмотрев, без всякого предвзятого мнения и без насмешек, которыми толстая и тонкая публика маскирует свое равнодушие к судьбам искусства, теоретические рассуждения и поэтические творения кубо-футуристов, мы приходим к выводу, что как те, так и другие, основываясь на поверхо-скользком отношении к основному элементу поэзии – к слову, – уничтожают самое поэзию и не только не открывают новых дорог, но закрывают старые заставами своего недомыслия. Бросая кубо-футуристам перчатку, мы не можем не пожалеть, что наши противники не знают элементарной логики, плохо разбираются в том, что есть сущность поэтического материала, и что, собираясь «сбросить с парохода современности» тех, кто до сих пор были его рулевыми, они еще не умеют узнавать путь по звездам и не постигают устройства и цели простейшего из всех приборов мореплавания – компаса.
Вернисаж. М.: Мезонин поэзии, 1913. Вып. 1.
В. Шершеневич
Открытое письмо М. М. Россиянскому
Дорогой Михаил! Когда я прочел в «Вернисаже» твой ответ кубо-футуристам, я внимательно вдумался в твои рассуждения о том, что такое слово. Твой разбор составных частей слова не удовлетворил меня, хотя я и знал, что ты намеренно схематизировал статью по чисто редакционным соображениям. Ты постарался все упростить и свести почти к аксиоме, доказывать которую надо только готтентотам – вспомни, что так мы с тобой называли нашу здравомыслящую, логическую публику. Я не стал бы возражать тебе, и не для того я писал это письмо. Некоторые мелкие расхождения я мог бы выяснить в частном письме к тебе.
Думая над вопросом: чем тебе пришлось поступиться ради ясности, я понял, что ты выкинул дифференциацию элементов слова. В самом деле, мы можем рассматривать слово с четырех точек зрения. Прежде всего, есть то, что ты назвал, по-моему довольно метко, «слово-запах». Для большей ясности я позволю сказать себе, что ты под этим подразумевал внутреннюю физиономию слова. Далее, в слово входят известные звуки, и мы можем сказать, что существует при известном взгляде «слово-звук». Далее, есть то, чем руководились все до наших футуроопытов. Слово имеет в себе известное значение, содержание. Отделим еще «слово-содержание».
Однако содержание внесено в слово умственной работой. При интуитивном возникновении слов они знаменовали собой не определенное значение, не ясный смысл, а хранили некий образ. Это вполне ясно и давно известно. Чтобы не останавливаться на этом, укажу такой примитивный пример: слою «копыто» первоначально обозначало вовсе не конец ноги; оно живописало нечто такое, что копало землю. Этим обстоятельствам мы обязаны известной звукоподражательностью наших слов, их жизненностью, и потому так мертвы надуманные языки (ум не может создавать образов, и он создает слова по значению). Эту живописность слов приходится иметь в виду и отметить «слово-образ».
Если мы вникнем в сущность исторического процесса, то ясно увидим, что постепенная замена преобладающего элемента слова, т. е. образа, содержанием влечет за собой неизбежно безобразность слов, обусловливающую их безобразность. В самом деле, всякое выражение в момент его зарождения было не комбинацией «слов-содержаний», а сплавом «слов-образов». Затрудняюсь сейчас сказать: кто первый употребил выражение: питать надежду. Но ясно, что это было образное сочетание. Время, со свойственной ему любовью к чистоте и опрятности, тщательно стерло образ, и у нас остался трафарет, говорящий очень много нашему соображению – и пустой для нашего воображения. Я думаю, что если выкинуть устаревшее слово «питать» и заменить его более современным «кормить», то выражение: я кормлю надежду – покажется странным не только потому, что в нем одно слово заменено другим, а потому, что оно заставляет понять живописно образность выражения.
Я чувствую, что, прочитав эти старые и скучные тирады, ты внимательно посмотришь на дату письма, может быть сосредоточенно поймаешь муху, и, уж наверно, будешь нетерпеливо ждать чьего-нибудь звонка по телефону. Ты хмуришь брови и спрашиваешь: зачем он, чьи стихи ты так любишь, написал тебе это скучное письмо, почти рекомендацию к тебе своей старьевщицы.
Подожди; сейчас я объясню, зачем я пережевывал эту скучную материю. Я часто думал над загадкой: почему поэзия у нас, хоть и медленно, но все-таки эволюционирует, тогда как художественная проза застыла памятником нашей косности?
Мне кажется, что причину этого следует искать в непонимании задач прозаика. Уже довольно давно наши поэты, лидируя за собой массовое признание, дошли до мысли о свободе поэзии. Редкие вспышки реализма так мизерны, что об них говорить не стоит. Поэзия освободилась от роли прислуги, и ей к лицу гордый лозунг: искусство для искусства. Но почему никто не обратит внимания на прозу? Прозы у нас нет. Проза служила и служит то логике, то быту, то психологическим экспериментам. Прозы для прозы мы не знаем. Правда, были попытки обновить прозу; укажу хотя бы на прозаические симфонии А. Белого. Он стоял почти на правильном пути, но увлечение звуковой и смысловой инструментовкой отклонило его от главного. (Только что напечатанные главы романа «Петербург» блестяще доказывают, что автор этого письма недооценил мастерства А. Белого. – Ред.) Б. Лифшиц предлагал сломать грамматику; но это нелепо и бесцельно. В чем же метод обновления? Я знаю, что наши писатели и филологи полагают обязательным пользование в художественной прозе смысловым элементом слова. Но это утверждение не столько истина, сколько привычка. Ведь «слово-содержание», как материал, не отграничит художественной прозы от прозы вообще, и мы принуждены будем отказаться от мысли определить: как пользуется писатель словом в художественной прозе?
Вот тут-то, дорогой Михаил, и вспомни, что я скучно говорил тебе сначала! Писатель должен пользоваться «словом-образом» при художественной прозе. Он должен отрешиться от «слова-содержания». Предоставим это кропотливым ученым и философам; нам в слове нужно его девственное состояние: его образ. Если мы примем этот метод, то увидим, что проза будет сочетанием слов-образов, подобно тому как поэзия есть сочетание «слов-запахов». В прозе мы будем оперировать с физиономией слова, тогда как в поэзии мы имеем дело с физиономией физиономии того же слова. Я не буду оспаривать твоего восклицательного (а может быть, и вопросительного) знака: как можем мы отрешиться от содержания слова, если весь процесс нашего разговора есть сочетание «слов-содержаний». Это трудно, но это не немыслимо; могли же мы работать в поэзии исключительно над «словом-запахом». Немного усилий – и мы справимся с новой трудностью и, как мне кажется, получим чистую художественную призу. Я думаю, ты задашь вопрос: почему я все это не написал именно по новому методу? Но ведь это – рассуждения, скучный разбор, а не произведение искусства. <…>
Крематорий здравомыслия. М.: Мезонин поэзии, 1913. Вып. 3–4.