Опытный читатель романа, так же как и фланер, казалось бы, ничего не делает, но отнюдь не бездельник. Он «думает глазами» (как фланер — «ногами»), постепенно формируя для себя смысл текста, в который погружен, следя-следуя за двойным током внешних впечатлений и собственных внутренних реакций. Прорывы из одной сферы в другую поддерживают в нем интерес, альтернативный или дополнительный к тому, что порождается ожиданием сюжетной развязки. В романе, в отличие от традиционных видов повествования (сказки, мифа, новеллы), сюжет, как правило, ветвится, «пухнет» от изобилия фигур и боковых линий. К тому же повествование более чем охотно впускает в себя осколки социального разноречия, подражает то одному, то другому внелитературному дискурсу. В этой причудливой вязи легко заблудиться, зато и любой фрагмент в ней может оказаться важным. Подобно уличной суете, текст предполагает и воспитывает в субъекте сосредоточенную рассеянность или приметливую рассредоточенность — в идеале, сродни той, что культивируют гениальные сыщики в детективных рассказах Э. А. По или А. Конан Дойла.
Другой символический аналог нового опыта воображения — чтение в пути, или «железнодорожное чтение»: к середине XIX века оно становится широко распространенной практикой. Не похоже ли тело читателя, путешествующего по тексту под стук колес (спросит уже много позже В. Беньямин), «на ткацкий челнок, который в такт колесам неутомимо снует по основе, по книге судьбы своего героя»?[108] Челночное движение создает и пересоздает смысловую ткань, не считаясь особенно с дисциплинирующим надзором рассудка. Множественность информационных потоков и невольная подверженность хаотической избыточности впечатлений делают границу между внутренним и внешним, телесным и социальным, фантазматическим и реальным, эстетическим и бытовым до странности ненадежной. Молчаливая неподвижность читающего контрастирует со стремительным бегом взгляда по строкам, внешняя расслабленность позы — с интенсивностью внутренних переживаний. Выше уже говорилось о том, что новые режимы распределения внимания и управления вниманием осваивались не без труда, и в трудностях этих блюстители чистоты литературной культуры зачастую усматривали признаки порчи. В качестве выразительной иллюстрации можно привести юмористический очерк, опубликованный в 1853 году в популярном британском журнале Ainsworth’s Magazine. Автор приглашает читателя представить себе некоего м-ра Джеймса Джонсона, типичного лавочника с лондонской Тотенхем-Роуд, который усаживается в купе и открывает книгу — притом достает из кармана клочок бумаги, складывает вдвое и располагает на странице, чтобы «бумажный помощник» помогал удерживать глаз на скачущей строке. Усилия и старания мистера Джонсона, увы, напрасны: содержание текста, досягающее его сознания, все равно принимает причудливо-клочковатый характер — строчки (точнее, куски строчек) мешаются с репликами из разговора соседей-джентльменов о политике лорда Пальмерстона и с щебетанием соседок-дам о кашемировых шалях и собачках Фидо и Дидо[109]. Завершается очерк назидательным приговором железнодорожному чтению — как занятию бессмысленному и даже вредоносному. Но… всегда ли мы можем отличить формы упадка в культуре от форм, в которых новое исподволь прокладывает себе путь?
Очень многих наблюдателей литературной жизни на рубеже XVIII–XIX столетий интриговал почти галлюцинаторный эффект, возникавший за счет небывало плотной вовлеченности читателя в романный текст. Он как бы проскальзывал незримо в быт персонажей, переставая чувствовать разницу между «их» и собственной повседневностью. Вот как описывал это необычное переживание современный критик: «мы слышим и видим решительно все, что между ними говорится и происходит, независимо от того, интересно оно или не очень, удовлетворяет наше любопытство или скорее обескураживает» и в результате «сочувствуем им, как если бы они были нашими друзьями или знакомыми, притом из тех, кого мы знаем особенно глубоко и полно»[110]. Побочным следствием такого отношения к тексту оказывалась, между прочим, трудность с вынесением однозначного морального суждения о прочитанном: «Персонажи за немногими исключениями слишком похожи на нас самих и наших соседей в повседневной жизни, чтобы можно было из этого вывести какую-то четкую мораль, — так один из рецензентов Теккерея описывал опыт чтения его романов. — Нам недостает ясности перспективы… ведь сто́ит слишком приблизиться к частному человеку, его жизни и обстоятельствам, и мораль ускользает из поля духовного зрения, теряется в массе невидимых и неслышимых ранее воззваний и свидетельств, заслоняется их множеством»[111]. Ориентироваться в этом многоголосии непросто, ответственность перемещается на самого читающего, чем он в данном случае явно обескуражен.
Пространство литературного воображения, промежуточное и непредсказуемо контактное, интригует не только читателей, но и самих литераторов. Фактически о нем рассуждает уже Генри Филдинг, сравнивая роман с зеркалом, которое предъявляется «тысячам, в тишине их кабинетов, чтобы они могли узреть свое уродство и постарались бы от него избавиться, — и таким образом, претерпев тайное унижение, избегли бы публичного срама»[112]. Читая в уединении личного «кабинета», каждый прекрасно сознает, что в сходном с ним положении одновременно пребывают «тысячи» других людей. Созерцание себя и суждение о себе неотделимы от созерцания другого и суждения о далеком, интимность и публичность подразумевают друг друга. Тот же механизм в еще более драматической форме демонстрирует бодлеровская миниатюра «Зеркало», написанная спустя сто с лишним лет после «Джозефа Эндрюса». Она представляет собой диалог неизвестных в некоем интерьере — по-видимому, городском и общедоступном, поскольку он допускает спонтанный контакт незнакомцев:
Входит уродливый человек и смотрит на себя в зеркало.
— Зачем вы смотритесь в зеркало, если то, что вы там видите, явно не доставляет вам удовольствия?
Уродец отвечает мне:
— Милостивый государь, согласно бессмертным принципам восемьдесят девятого года, все люди равны в своих правах; следовательно, я имею право смотреться в зеркало, а что до удовольствия или неудовольствия, это уж пусть останется на моей совести.
С позиции здравого смысла я был, без сомнения, прав; но, с точки зрения закона, и он не был так уж неправ[113].
«Бессмертные принципы» абстрактного равенства человеческих единиц подразумевают право каждого соотноситься с собственным образом — призрачным двойником, глядящим из поверхности зеркала-текста. Эта точка зрения у Бодлера противопоставлена натуральности здравого смысла — естественной, «частной» реакции удовольствия/неудовольствия, одобрения/порицания. Судить с уверенностью о превосходстве той или другой «позиции» ситуация не дает оснований — и сказать, кто есть кто в разыгрываемом диалоге, также не представляется возможным. Нетрудно предположить, что урод перед зеркалом — это вариант типического «буржуазного человека», вроде аптекаря Оме. Но… может быть, на ригориста Оме больше похож как раз его оппонент, заглядывающий, кстати, в то же зеркало? Скорее всего, здесь развертывается неразрешимый спор с самим собой внутренне расщепленного «современного» субъекта — и читатель не только волен, но даже обязан этот спор продолжить. Что, собственно, и есть — литература.
Романное чтение предполагает сложно устроенную, экспериментальную игру, от участников которой требуется развитое «ролевое воображение». С точки зрения читателя, происходит примерно следущее: некто (повествователь, которого, как правило, трудно себе представить, хотя контакт с ним на уровне текста непосредственен и интимен) рассказывает мне историю, явно вымышленную кем-то (автором, сочинителем, о чьих мотивациях и намерениях, никогда не заявленных прямо, я могу лишь догадываться), о ком-то, чье существование я принимаю как условно-реальное. Частичное отождествление читающего сразу с несколькими виртуальными субъектами осуществляется в разных плоскостях и на разных основаниях. Для человека, не принадлежащего литературной культуре, это кунштюк крайне странный и непонятного назначения[114]; для человека, уже в ней освоившегося, — привычная дисциплина и источник тонких наслаждений.
Обобщая, можно сказать, что литературный «пакт», если смотреть на него со стороны читателя, предполагает способность применять к тексту «стеклышки», по-разному окрашенные и создающие к тому же зеркальный эффект. Произведение допускает ассоциацию с калейдоскопом — очень популярной оптической игрушкой в XIX веке. В сущности, это всего лишь трубка, содержащая в себе цветные осколки, которые перемещаются перед зеркальцами, — с каждым новым ее поворотом взгляд наблюдателя тешит неожиданностью по-новому складывающийся узор. В замкнутом пространстве рождается бесконечное разнообразие эффектов, источник которых откровенно искусствен, зато переживание — ярко и всякий раз ново. Принцип «использования» литературного произведения примерно тот же. В процессе чтения, соотнося себя с множеством субъективных инстанций, мы заняты дробным инвестированием ресурсов воображения — внимания, доверия, сочувствия-«симпатии», — нередко перераспределением этих инвестиций, порой и изъятием их, частичным или полным.
Едва ли не самой важной приметой перемен, происходящих в литературе на рубеже XVIII–XIX столетий, становится новое отношение к категории вымышленного. От религиозного или мифического воображения литературное отличается тем, что, во-первых, апеллирует к индивидуальному восприятию и, во-вторых, предполагает развитую способность к воздержанию от буквализма. Оно оперирует конструкциями, которые не ассоциируются ни с простым обманом чувств, ни с присутствием сверхъестественного и опираются скорее на условность доверия, чем на безусловность веры. Вере человек традиционной культуры принадлежал, как правило, по рождению, догматика веры охранялась институтом церкви, вольные толкования религиозного текста ассоциировались с опасным кощунством. Доверие — ресурс, хоть и сходно устроенный, но применимый скорее в профанной сфере. Манипуляции с доверием — неотъемлемая часть буржуазного социального уклада, а заодно и важная составляющая по-новому устроенной литературной игры