[134]. Высказанный ранее тезис о непродуктивности текста, о безнадежности его чтения здесь косвенно опровергается: становится ясно, что трудное восхождение к неведомой цели по «разбитой винтовой лестнице» было все же незряшным и поэт в нем был вовсе не одинок. Высокомерный скепсис вечно непонимаемого Кольриджа, таким образом, неотрывен от надежды на контакт с читателем-сотрудником, читателем-сотворцом, каковым мог оказаться почти любой — неожиданно для поэта и даже неведомо для себя.
Здесь мы касаемся понятия, ключевого, хотя, быть может, неожиданного в контексте рассуждений о «буржуазном читателе» и буржуазности как таковой. Эгоистическая жажда обогащения — бесспорно, фермент развития этой культуры, но в такой же степени это культура предпринимательства и труда. На заре буржуазного века труд впервые начинает мыслиться в качестве «дела жизни» и условия (а не противоположности) свободы, хотя последовательной реализации это представление не получает. С его проблематичностью сражается, например, Адам Смит, когда пытается охарактеризовать труд творческого воображения и познания как «непроизводительный», относя к числу трудящихся «непроизводительно» пеструю компанию — философов, писателей, священнослужителей, актеров, музыкантов, а также юристов и иных «профессионалов». Производительный труд, считал он, воплощается в продукте, обладающем устойчивостью во времени, а непроизводительный совпадает с процессом его выполнения. В экономику обмена вписывается только первый — ведь по ходу его производима некая вещь, способная стать товаром. С мыслителями своего времени Смит разделял и другой предрассудок сословного происхождения: привычку думать о труде как о занятии тяжком и нежеланном, к которому человека может толкать только нужда либо возможность получить удовольствие в будущем. Труд творческий, добровольный и доставляющий удовольствие сам по себе, выглядел с этой точки зрения странной аномалией. То же, впрочем, — и обмен, в котором «развеществленное» усилие, производимое одним субъектом, продолжалось бы другим, почти не замирая и уж точно не умирая в продукте.
Представление об искусстве как о сотрудничестве и модели продуктивного обмена станет предметом активного осмысления уже в ХХ веке. Этот вектор мысли представлен в прагматической теории Джона Дьюи и в диалогической — Михаила Бахтина. Жан-Поль Сартр также склонен трактовать литературные отношения пишущего и читающего как (в идеале) свободный, честный обмен деятельностью, в котором «они оказывают друг другу доверие, полагаются друг на друга и каждый требует от другого ровно столько, сколько тот требует от него»[135]. В такого рода отношениях исключается принуждение, обращение другого в объект, притом что от идиллии они далеки и отнюдь не исключают риска. Не говоря прямо о связи литературного обмена с природой «современности» и рыночной «буржуазности», Сартр фактически подразумевает эту связь. В частности, свое эссе о «Положении писателя в 1947 году» он начинает с заявления о том, что французский писатель — «самый буржуазный» в мире и даже превосходит по этой части итальянских, британских или американских собратьев. Отсюда следует, что первейший долг французского писателя — как можно глубже вникнуть в природу буржуазного опыта: раз от этого исторического состояния нельзя откреститься, просто подвергнуть его отрицанию, как невозможно выпрыгнуть из истории или «вознестись» над нею, — следует найти продуктивное к нему отношение, возможный ключ к желаемому преобразованию. Залогом того, что это возможно, Сартр считает присущую самой же буржуазной культуре двойную способность: к «свободной негативности» и «свободной конструктивности», которые в сочетании могут давать ценный эффект «расширения» (élargissement), переступания границ и творческого самопревосхождения (dépassement) субъекта[136]. К акту литературного чтения Сартр применяет выразительно «экономические» характеристики: коммерция (la lecture est commerce du lecteur avec l’auteur et avec les autres lecteurs)[137], товарищество, компаньонство и др. Все они подразумевают взаимотребовательную работу не столько по передаче содержания, сколько по построению продуктивного диалога. Читатели ждут от писателей ответов, но у тех ответов нет — они лишь зеркально возвращают аудитории ее мучительные недоумения и, со своей стороны, озадачивают вопросами. Для читателя, готового поддерживать сотрудничество на этой основе, оно обещает стать формой деятельного самоутверждения. «Литература по своей сути — это субъективность общества, подверженного перманентной революции… Она, разумеется, ни в коем случае не может быть уподоблена поступку: неправда, будто автор действует на своих читателей, он всего лишь обращает свой призыв к свободе каждого из них; для того чтобы его писания оказали хоть какое-то влияние, публика должна по собственному почину принимать их на свой счет. И в таком обществе, которое вновь и вновь неустанно овладевает собой, выносит себе приговор и себя преображает, литературное произведение может стать главным условием действия»[138]. Литература — источник ценных инсайтов не потому, что содержит их в себе, а потому, что побуждает читателя к использованию собственной силы, к опоре на «собственный почин».
Итак, в интересующей нас перспективе литературное воображение — это по сути взаимодействие или кооперация, опосредованные сложно устроенным, косвенным высказыванием и вдохновляемые заинтересованностью его участников друг в друге. Пишущему интересно, чтобы его прочли и разделили тем самым его опыт, — читающему интересно соприкоснуться с чужим опытом и расширить, пересоздать собственный. В отсутствие интереса книга вообще не может быть написана — не пробуждая интереса, она не может достичь читателя и из материального объекта превратиться в эстетический[139]. Сложность, разумеется, в том, что писательский труд поддается учету лишь частично, постольку-поскольку реализуется в книге-продукте, а труд читательский и вовсе незаметен, поскольку чаще всего не реализуется ни в чем, кроме усилий выстраивания, достраивания смысла.
Между пишущими и читающими возникает тем не менее поле сотрудничества, своего рода «совместного предпринимательства». Стимулом к авторскому творчеству служит готовность читателей предоставлять активное внимание, и, наоборот, стимулом к свободному труду чтения служит готовность авторов предоставлять для него все новые площадки и формы «ангажемента». В версии Итало Кальвино эти отношения, всегда опирающиеся на прошлый опыт, но и всегда устремленные в будущее, выглядят так: «Литература должна предполагать публику… более культурную, чем сам писатель. Существует ли такая публика на самом деле — не важно. Писатель обращается к читателю, знающему больше, чем он сам: он изобретает таким образом „самого себя“ более знающим, чем на самом деле, и с этой позиции обращается к тем, кто знает еще больше»[140]. Можно спросить: о каком «знании» здесь идет речь? Конечно, не о знании вечных, непреходящих истин или готовых жанровых рамок (ни те, ни другие нет нужды «изобретать») — скорее о подвижном горизонте самопредставлений, режимов действия и поведения, которые вырабатываются, прорабатываются, тестируются в кооперативном контакте с Другим.
Итак, если «в рамках экономического обмена работа, будучи опосредована назначением ей цены, превращается в товар», то «в рамках поэтического обмена работа поэта, будучи опосредована процессом чтения, сообщающего ему ценность, превращается в производительный труд»[141]. В дальнейшем мы будем исходить из базового допущения о наличии связи между поведением социальным и поведением эстетическим, а также воображением экономическим и воображением литературным[142]. На примере ряда представительных текстов начала-середины XIX столетия мы попробуем реконструировать модель читательского поведения, которая складывалась, поддерживалась и варьировалась в западноевропейской литературной практике. Эту идеальную модель (или тип) едва ли можно отождествить с конкретной когортой читателей или с кем-то индивидуально, но она не бесполезна хотя бы тем, что позволяет угадать вектор происходящих изменений, — связанный, бесспорно, со становлением «современности», включая не только идеологическое, но и чувственно-эстетическое ее наполнение. Фр. Джеймисон говорит в связи с этим о становлении «светского или буржуазного тела» (secular or bourgeois body): оно по-новому чутко к отношениям между опытом и языком[143], терпимо к неопределенности и динамике этих отношений, расположено к творческому использованию неопределенности и динамики. Это — источник социальной энергии, которой движим процесс обновления литературных форм и литературных отношений. Процесс этот мы теперь рассмотрим на конкретных примерах, избрав в качестве призмы наблюдения фигуру читателя и формы его участия в произведении как художественном событии.
Часть II. Лирика: испытание прозой
Несколько лет назад я понял, что писать стихи — значит создавать такое словесное устройство, которое будет сохранять опыт неопределенное время, воспроизводя его в любом читателе стихотворения. Такая дефиниция вполне удовлетворяла меня как рабочая и послужила вдохновением к написанию ряда стихотворений… Хотя по сути она мало что определяет… оставляя необъясненной самую природу процесса консервирования опыта посредством слов.