[168]).
О своих «Лирических балладах» молодые авторы сообщали читателю, что тексты эти частично основаны на местной истории, частично на их собственном личном опыте, а частично вымышлены. В принципе тематика и сюжеты были более чем характерны для современной им газетно-журнальной продукции — истории о брошенных женщинах, осиротелых отцах, рыдающих матерях, потерявшихся детях и т. д. Но сюжетность в данном случае довольно второстепенна, сравнительно с непомерным вниманием к частностям пережитого, микроскопическим «происшествиям обыденной жизни» (incidents of common life). Чем она оправдана? Теми ассоциациями, пояснял Вордсворт, которые любой человек формирует особенно легко и обильно в состоянии волнения, пробужденности чувств. А это, в свою очередь, — аргумент в пользу потенциальной поэтичности даже самой банальной, вульгарной прозы: плачет поэзия не ангельскими, а человеческими слезами, в ней, как и в прозе, «течет одна и та же человеческая кровь»[169].
Избранная молодым поэтом стратегия не лишена, конечно, рисков. Стоит лишь отбросить рифму и размер, и баллада превратится в рассказ «ни о чем»… Не балансирует ли поэзия на грани саморазрушения?
Чувства простейшие, слабоосознаваемые и предполагаемо стихийные (elementary) интересуют Вордсворта своей, во-первых, невыразимостью и, во-вторых, универсальной передаваемостью, коммуникативностью. Все живое, одушевленное и даже неодушевленное, обладает способностью отзываться на воздействие, то есть чувствовать (meanest thing… feels), хотя один только человек умеет ценить и использовать эту способность как стимул к сложным трансформациям смысла. Самое бедное впечатление, став фокусом особого рода внимания, может предстать богатым, как пыльный камешек, будучи увлажнен, — самоцветом. Именно чувство, переживание сообщает притягательность объекту или ситуации — отнюдь не наоборот. И именно на основе бережного внимания к транслируемому чувству в лирике Вордсворта возникает пестрое, демократически-странноприимное (и тем шокировавшее современников) сообщество, в которое входят на равных социальные антиподы, к примеру поэт и дремуче-невежественный крестьянин.
«Я хочу, чтобы мой читатель общался с человеком из плоти и крови, и убежден, что таким образом вызову у него интерес»[170], — делая это заявление по поводу «Лирических баллад», Вордсворт не уточняет, кто, собственно, этот «человек» — он сам? его лирический герой? герой балладного повествования? В том-то, по-видимому, и соль, что действие происходит на подвижной границе сознаний — в точках их неожиданного соприкосновения, сочувственно-симпатического проникновения одного в другое. Лирический герой баллад часто предстает в роли путника, путешественника: он не принадлежит тем местам, о которых пишет, а скорее наблюдает жизнь, присматривается к ней и прислушивается. Со многими из собеседников (нищими, бродягами, детьми, стариками) его объединяет относительная маргинальность. В то же время и читатель ощущает свою «другость», но также и странную близость по отношению к этим людям, простым, малоразговорчивым или совсем бессловесным, уж точно не читающим книг. Переживание дистанции в сочетании с внезапно возникающей интимностью сопереживания как раз и становится источником самых интересных эстетических эффектов.
Если чего нет в мире «Лирических баллад», так это привилегированного авторитетного голоса. Источником знания о жизни часто становится сознание, затемненное предрассудками, незрело-детское, не вполне, а то и совсем не социализированное. Это характеризует персонажей, но наряду с ними также и рассказчиков, за последнее Вордсворту пеняли особенно часто: кому лестно ассоциировать себя с сентиментальным простаком, из уст которого мы узнаем историю «слабоумного мальчика», или болтливым стариком, повествующим о терновом кусте? Того и другого, кстати, точнее было бы назвать «пересказчиком»: они пытаются передать опыт, поразивший их самих сочувственно. В итоге выстраивается цепочка из виртуальных субъектов, связанных усилием транслировать — один другому, другой третьему и т. д. — некое переживание, простое, тем не менее важное и при этом с трудом или совсем не вмещающееся в слова. Поэт и читатель в этой цепочке — невидимые крайние звенья.
Баллада о «слабоумном мальчике», к примеру, приглашает сопережить ночное путешествие-приключение — вослед субъекту безрассудно-беспомощному, но тем острее чувствующему. Для Джонни существуют свет луны, шелест листвы, струение воды, бессознательно-созерцательная погруженность в живой покой природы и в ритм, задаваемый мерной трусцой пони, — все это по отдельности и вместе. Чудно-самозабвенное состояние оттенено (уже для читателя!) эмоциями, о которых рассказывается параллельно: посланного за лекарем, но заблудившегося гонца сопровождают на расстоянии бессонная боль одной женщины и отчаянная материнская тревога другой. Эти три несоединимые, взаимодействующие потока богато оркестрируют ничтожность самого происшествия, создавая поэзию «из ничего».
Ведь что пытаемся мы передать другому человеку и получить от другого человека? Драгоценность индивидуально пережитого. Как раз об этом (хотя как будто бы о чем-то куда более простом и практическом) Бетти Фой пытает своего сынка Джонни: где ж ты был? что ты видел? что слышал? Ответ мальчика воплощается в двустрочный рассказ, который на слух постороннего человека представляет собой полную бессмыслицу, зато услышанный ухом любящей матери и чутким ухом поэта — поэтический перл. Что именно услышит читатель, зависит от его собственного выбора:
…вот доподлинный ответ,
Что Бетти дал ее посол.
Он все сказал, как на духу:
«Петух — он пел: ку-гу-у! ку-гу-у!
От солнышка — ух, холод шел!»
С точки зрения здравого смысла в «отчете» Джонни все смехотворно перепутано (луна и солнце, куры и лесные птицы), но путаница как раз и передает наиточнейшим образом то грезоподобное состояние, в котором важно усмотреть поэтическую ценность. Взывая комически к Музам, поэт вызывающим образом «приравнивает» себя, а заодно и читателя к слабоумному Джонни:
О Музы! Дале вас молю —
Ваш давний верный ученик:
Как, в меру дара моего,
Мне воссоздать хоть часть того,
Что испытал он, что постиг?
О Вордсворте современный ему критик писал так: подобно Стерну, «он пытался извлечь чувство оттуда, где никто и не думал его искать, и нередко приписывал пустякам значительность, совершенно им чуждую от природы»[171]. Проникнутость «пустяков» чувством и чувственно переживаемым смыслом делает эти детали самоценными. Мало что или даже совсем ничего не знача буквально, они оказываются насыщены смутно-суггестивной силой, как раз и создающей возможность глубокого личностного и вместе с тем универсального контакта.
В автобиографической поэме «Прелюдия» (ее первый вариант создавался одновременно с «Лирическими балладами») разыгрывается сходный сюжет про заблудившегося ребенка: мальчик, потерявший провожатого и сбившийся с пути, вдруг видит пустое зеркало озера среди холмов, над ним — маяк, а неподалеку девушку с кувшином воды на голове, идущую по дороге против сильного ветра. Вот и все, и ничего более, необычного или примечательного, нет в этой картинке — которая остается тем не менее памятным «местом во времени» (point of time): привилегированным пространством, в котором опыт сохраняется и упорно разрабатывается воображением. Не только чувство сладостной слиянности, но и чувство отдельности, оставленности, одиночества обретает ценность в силу его предполагаемой косвенной разделенности, сопереживаемости (здесь — мальчиком Вордсвортом и неизвестной девушкой, поэтом Вордсвортом и читателем).
«Места во времени» всегда осваиваются диалогически, хотя диалог этот свернут и развертывание его требует непременного участия читателя. Об этом напоминает нам, к примеру, причудливая конструкция баллады «Саймон Ли». В повествовании о старом егере, который когда-то был молод и полон сил, главное — не сюжет, а опять-таки развертывание сочувственной эмоции, пронзительно острой, цепляющейся за мелкие материальные детали. Они не описывают, а коннотируют «тягостную перемену» (heavy change): трансформацию жизненной силы в старческое бессилие, которая рано или поздно настигает любого человека, но невообразима заранее. В середине баллады рассказчик, предполагая в читателе недоумение и неудовлетворенность ожиданий, вдруг прямо к нему обращается:
Читатель добрый, вижу я,
Ты кротко ждешь развязки.
Но я боюсь, что ты желал
Какой-то чудной сказки…
Предполагаемый со стороны читателя упрек тут же оборачивается против самого упрекающего:
В воображении твоем
Историй разных целый клад.
Чудесный вымысел во всем
Ты обнаружить рад.
Читатель, в сказку мой сюжет
Сам превратить попробуй,
Поскольку здесь ни сказки нет,
Ни выдумки особой
Доброму читателю лучше не ждать готового смысла, а поискать и самому добыть его[172], то есть встречно истории вызывающе неполноценной (в отсутствие интриги и даже положенной сюжетной развязки!) создать свою. Прием резкого «остранения» одновременно нарушает и усиливает «симпатическую» эмоцию, связывающую рассказчика с героем баллады и с читателем: сопереживание «тягостной перемены» передается по этой цепочке как летучий намек или электрический разряд.