По позднейшему признанию самого Вордсворта, вдохновением к сочинению стихотворения «Терн» послужил вполне «проходной» момент: терновый куст, мимо которого он множество раз прогуливался при ясной погоде, в предгрозовых сумерках произвел впечатление странное, почти мистическое. «Я сказал себе: не могу ли и я каким-то образом сделать этот терн столь же впечатляющим — как его сделала сейчас для меня гроза?»[173] Смысл усилия здесь видится в том, чтобы воспроизвести в другом, любом человеке стихийно-творческое действие природы — фактически побудить другого, любого стать поэтом. Но как достичь этого эффекта?
Баллада начинается вдруг, с середины: «There is a thorn…» Терновый куст ничем не примечателен с виду, однако проникнут, даже переполнен эмоцией: он вопиюще несчастен — стар, сер, лишен листвы, замшелостью похож на камень… Мох, как будто нарочно выползая из земли, тянет книзу его узловатые сучки. Не ясно, откуда происходит эта странная выразительность, да и кому вообще принадлежит чувство, которого так много в описании? Рассказчику, кто бы он ни был? Тем, от кого он наслушался страшных историй? Несчастной героине одной из этих историй по имени Марта Рей?[174]
О том, что я рассказчика баллады не совпадает с я поэта, Вордсворт на всякий случай напоминает читателю в предисловии 1798 года: «В стихотворении „Терн“, как очень скоро обнаружит читатель, повествование ведется не от автора: характер многоречивого рассказчика в достаточной мере раскроется по ходу рассказа». Не очень, впрочем, надеясь на эту возможность, поэт считает нужным сообщить, что в роли рассказчика ему представлялся «капитан маленького торгового судна, немолодой уже человек, живущий на небольшую пенсию в городке или деревушке, где он — человек новый и где многое для него непривычно. Подобные люди, не будучи обременены занятиями, часто от безделья становятся легковерны и болтливы, и по тем же или сходным причинам они склонны к суеверию. Такой выбор рассказчика мне показался уместным — для раскрытия самых общих законов, по которым предрассудки воздействуют на человеческое сознание. Суеверные люди, как правило, отличаются недалекостью ума и глубиной чувств; их ум не широк, но цепок; они не чужды воображения, под каковым я понимаю способность выводить сильные следствия из простых причин; однако они начисто лишены фантазии, то есть способности извлекать неожиданное удовольствие из резкого разнообразия ситуаций и соединения образов»[175].
Зачем возникает и потом маячит перед читателем эта полувидимая, полуневидимая фигура? Зачем ее сверхподробное прозаическое описание вообще прилагается к стихотворению? Этого никак не мог взять в толк даже ближайший друг Вордсворта Кольридж, а газетные рецензенты так наперебой упражнялись в остроумии. «Признаемся, — иронизировал, к примеру, критик из „Эдинбургского обозрения“ (1808), — что нам этот анонс представляется комичным и нелепым — это как если бы автор эпоса или оды объявил: „Читатель составит об этом произведении лишь крайне несовершенное и ошибочное представление, в случае если не будет иметь в виду, что оно было написано бледным мужчиной в зеленом сюртуке — сидящим нога на ногу на дубовом табурете — с царапиной на носу и орфографическим словарем перед ним на столе“. Из этого следует, что идеальным читателем господина Вордсворта мог бы быть только он сам, — перед нами, иначе говоря, случай полнейшего солипсизма!»[176]
В одном можно согласиться с критиком: Вордсворт, сочиняя предисловие, действительно печется о своем идеальном читателе. Как кажется, он хочет побудить нас к активному распределению «симпатии» между несколькими виртуальными субъектами, в числе которых — несчастная Марта Рей, деревенские жители, исполненные суеверных страхов, пресловутый капитан-пенсионер и его слушатель, любитель прогулок по сельской местности (с последним нам легче всего себя ассоциировать). Разделяемая этими разными людьми эмоция проста, сильна и в то же время не определима однозначно, поскольку переливается оттенками — от патетики до юмора, от жуткого до гротескного.
Только в третьей строфе возникают субъекты диалога (ты и я) и уточняются пространственные координаты происходящего («Вблизи тропы отыщешь ты / Терновник старый без труда»), зато путевые ориентиры описываются с почти комической дотошностью: гуляя по горной тропе, «ты» обязательно увидишь терновый куст в пяти ярдах по левую руку, а если отмеришь вбок еще три ярда, заметишь водоем длиной в три фута и шириной в два. Эти подробности кажутся едва ли не абсурдными, и современники не скрывали от автора недоумений по их поводу. Поклонница таланта Вордсворта призналась ему однажды, что, читая стихотворение публично, всегда пропускает эти строки: педантические исчисления длины-ширины не могут, конечно же, нравиться любителям поэзии! — «Должны нравиться» («They ought to be liked») — коротко отреагировал на это поэт[177]. Получается, что тавтология здесь — не случайно допущенный огрех, а стихийно найденное экспрессивное средство, действенность которого трудно объяснить логически, хотя нельзя не почувствовать. Вот как раскрывает этот эффект современный исследователь: «Сочетание точности фактических деталей и неопределенности подачи фактов действует как эвристический стимул, побуждение задавать практические вопросы (как бы неуместные применительно к лирике. — Т. В.)… и в то же время сомневаться в уместности и оправданности такого подхода. Такое переплетение лирики и реализма, иначе говоря, не дает читателю комфортно обосноваться в дискурсе чувства — напоминая о необходимости баланса между его способностью непосредственно воздействовать на нас и способностью обращать переживание в самоцель»[178].
В «Терне» рассказчик, обращаясь к некоему собеседнику, по всей видимости, любопытствующему туристу, рассказывает о местной достопримечательности… хотя чем могут быть примечательны маленький пруд, терновый куст и холмик? Тем, что осенены присутствием отчаянно страдающей женщины, встречи с которой, впрочем, рассказчик как раз советует избежать (эмоция, воздействующая напрямую, не укрощенная воображением и воспоминанием, слишком невыносима), и себя, свой рассказ предлагает в посредники. Но как нелеп этот старик, который прилежно изучает окрестности, о чем-то расспрашивает соседей, имеет на вооружении подзорную трубу, но даже с ней бессилен разглядеть что-либо в двух шагах! И как алогичен его рассказ, изобилующий ненужными подробностями и повторами! Ни на один из резонных вопросов собеседника («Но объясни… Но почему…») рассказчик ответить не в силах, и в конце балладного повествования мы знаем лишь то же, что в начале, а именно: «…истина темна / И не известна никому».
Вполне «реалистическая» история о женщине, лишившей жизни собственного, вне брака рожденного ребенка, здесь явно вторична. Что там все-таки было на самом деле, с кем и почему? — Любопытство подобного рода одновременно уместно и неуместно. Деревенская молва, опираясь на которую рассказчик пытается восстановить сюжет горестной истории, ненадежна и сбивчива. А что же тогда первично? — Лирическая стихия, завороженность переживанием, которое нельзя назвать каким-то одним словом, но нельзя не разделить. Обещанная история в итоге, как и в «Саймоне Ли», недо-рассказывается. До-рассказать ее себе призван сам читатель, питаясь энергией парадоксального, но потому именно творческого переживания, которое излучает-суггестирует текст.
«Стихи… не могут читать себя сами»[179], а человек, склонившийся над книгой, не может передвигаться по тексту «наподобие индийского принца или генерала — раскинувшись в паланкине, несомый рабами — с места на место, как мертвый груз (like a dead weight)»[180]. Поэт взывает к «силе сотрудничества в сознании читателя» (cooperating power in the mind of the reader)[181], настаивая на необходимости его участия в акте создания произведения. Возможно, это и есть лучший подарок Уильяма Вордсворта литературе: представление о поэзии как об исследовании «моментов во времени», остро чувственных и интригующе диалогичных, предполагающих равенство и близость любого человека с любым другим при вопиющем даже неравенстве и слишком явной далекости их позиций.
По следу серафимов: «Ворон» Эдгара Аллана По
К «прозаизации» поэтического искусства Эдгар По не мог, как кажется, иметь отношения — тем более что сам не раз и не два, со всей возможной решительностью утверждал, что поэзия и проза несовместимы, как масло и вода: поэзия определяется исключительно тягой к надмирному и потому выступает в неразрывном альянсе с «музыкой в многообразных разновидностях метра, ритма и рифмы»[182], в то время как для прозы главный ориентир — истинность и точность. У По встречаются, однако, и ровно противоположные суждения, а именно что прозаический импульс вполне даже может быть привнесен в поэзию, — «с выгодою»! — способствуя общему эффекту, «как диссонансы в музыке, путем контраста»[183]. Чем проверять эти тезисы на совместимость (кто принудит поэта к последовательности?), лучше исследуем сами художественные опусы По — полноценно теоретичные, в том смысле, что не иллюстрируют только идеи, а испытывают их.
Первый сборник стихов поэт опубликовал, как известно, в восемнадцать лет, на собственные деньги, анонимно и в количестве пятидесяти экземпляров. Ни эта первая, ни вторая, ни третья попытки войти в литературу с поэтического парадного (все они были предприняты на рубеже 1820–1830-х годов) не принесли славы. Отсутствие даже минимального успеха, любопытство к иным возможностям самореализации и, плюс к тому, острая нужда побудили По в 1830-х годах обратиться к жанру рассказа. Выход на толковище журнальной прозы был, таким образом, вынужденным, но именно «поделки на продажу», рассчитанные на широкого читателя, стали — со временем и по ходу творческих упражнений с ними — восприниматься самим автором как идеальная форма общения с аудиторией. Преуспев параллельно в качестве редактора, то есть организатора такого общения, По в зрелые годы уже вполне откровенно ассоциировал свои литературные амбиции с умением писать в два адреса — встречно вкусам простодушного потребителя популярной журнальной литературы и