«Ворон» Эдгара По — образец именно такой игры автора с читателем: магический фокус с разоблачением или волшебство, поддразнивающее нас, предъявляя собственную «рукодельность». Внутри стихотворения невидимо спорят друг с другом мистика (в восприятии одних — подлинная, в восприятии других — сыгранная) и позитивность факта, идеальная поэзия и трезвая проза. В сопутствующем стихотворению эссе «Философия творчества» По еще и обнародует совокупность использованных им поэтических приемов. Действенность художественного «гипноза» от этого, против ожидания, не снижается, а едва ли не усугубляется, становится тем более интригующей. Стихотворение и его прозаический анализ вполне могут — а с нашей точки зрения, не могут не — рассматриваться как диптих[196] (как и вордсвортов комментарий к «Терну», это высказывание, дополнительное к стихотворению и, с точки зрения автора, необходимое для полноты воздействия). Поэт берет на себя роль посредника: фактически проговаривает условия предполагаемого взаимодействия читателя с текстом. Эту инструкцию можно воспринять вполне буквально. Но — не обязательно.
Имея в виду прославленность «Ворона» как поэтического шедевра, странно предполагать, что поэтическая форма в нем — не более чем отвлекающий маневр. Но приходится. Самой своей звучностью, яркой музыкальностью форма стихотворения привлекает к себе внимание, и эти слишком явные «авансы» одними встречаются с доверием, сочувственным энтузиазмом, другими презираются свысока как дешевый трюк. Но сам По не принадлежал, похоже, ни к партии мистиков, ни к партии скептиков и в идеальном своем читателе также предполагал «сверхпартийность».
Каждому читателю при прочтении приходится сталкиваться с загадкой происходящей в нем метаморфозы: переживание трагическое и пугающее производится по ходу развития ситуации, которая самим же героем признается абсурдной и комической, к тому же легко распознается в ее вторичности, цитатности, то есть искусственности. В популярной готической прозе чтение в уединении, часто в (домашней) библиотеке, — это стандартная завязка сюжета[197]. Жанровое ожидание активируется первой же строкой («Как-то ночью в час угрюмый…»), а далее следует описание случая, скорее гротескного, чем ужасного: в кабинет некоего книжника залетает ворон, хозяин заводит с ним шуточную беседу, «говорящая» птица, как ей и положено, «поддерживает контакт». Драма возникает единственно в силу того, что автоматизм вороньих реплик, точнее одной-единственной («Nevermore»), оттеняет и усугубляет последовательность поведения героя: озвучивая собственные тайные страхи от меньшего к большему, он шаг за шагом продвигается — именно продвигает себя, как бы неумышленно — от начального состояния неопределенности и относительного уюта в промежутке между грезой и явью, забвением и памятью — к финальному состоянию гиперопределенности, обреченности на вечную муку воспоминания. Финал помещает героя в самодельный ад (как в финале «Поместья Арнгейм» посетитель чудо-парка попадал в искусственный рай), созданный его собственной речью, воображением и свободно-несвободной волей.
История упорного и лишь частично осознаваемого самоистязания рассказана гипнотически звучным стихом, и в этом отчасти суть. По ходу псевдодиалога с вороном черная птица слепляется «насмерть» с ореолом примысливаемых ей символических значений, и к шестнадцатой строфе слово «Nevermore» звучит уже не как курьез, а как откровение, весть ниоткуда. Этот эффект подкрепляется предсказуемым повтором размера и рифмы. Фактически именно стих извлекает ситуацию из сферы бытового, произвольного, случайного: ритм, писал в свое время Бахтин, «предполагает некоторую предопределенность» и, наоборот, свобода воли и активность самосознания несовместимы с ритмизацией. «Найти себя самого в ритме нельзя»[198], можно лишь потерять — не потому ли произвол самоутверждения субъекта в «Вороне» переживается им как процесс самоутраты? Со-переживая герою, и читатель колеблется между приметливостью здравомыслия и самозабвенной подверженностью гипнотической иллюзии — эти две логики предъявляются друг другу встречно и как бы состязаются за право владеть нашим вниманием. Выразительнейшим «тестом» может служить упоминание в четырнадцатой строфе о незримом серафиме, чьи шаги вдруг «звенят» по ковру (tinkled on the tufted floor). На несуразность образа поторопились указать автору уже первые читатели. Но По в ответном письме одному из них (Дж. Эвелету) заявил, что нарушение правдоподобия в данном случае вовсе не случайный авторский огрех, а плод психологического расчета: при той степени вовлеченности читающего в текст, которая должна быть к этому моменту достигнута, звон шагов по ковру должен быть замечен как нечто странное и одновременно воспринят как нечто возможное и даже само собой разумеющееся. В письме Эвелету говорится буквально следующее: «Ваши возражения по поводу звенящей поступи очень уместны, по ходу сочинения они возникали и у меня — сомнения были настолько серьезны, что я думал отказаться от этого слова. Но в итоге решил его сохранить, потому что его использование с самого начала было подсказано мне чувством сверхъестественного, которого оно в тот момент для меня было исполнено. Никакая поступь, человеческая или иного физического существа, конечно, не могла бы звенеть по мягкому ковру, именно поэтому упоминание звенящих шагов может передать — и очень остро — впечатление сверхъестественного. Таков был замысел, и сам по себе он хорош — однако, если это ощущение не сообщается непосредственно и всем (а я боюсь, что это так), стало быть, оно недостаточно хорошо передано или выражено»[199]. Иначе говоря, по замыслу По, «спорная» деталь функциональна как обозначение возможного порога — или одного из порогов — на пути погружения в двойственное, самозабвенно-критическое состояние грезы, которое всякий читатель осваивает параллельно с героем и которым учится наслаждаться наравне с автором.
Подобные эффекты одновременной принадлежности и не принадлежности себе По последовательно разрабатывает в «страшных» или «психологических» рассказах: постепенное и всегда частичное осознание героем-рассказчиком собственного безумия определяет динамику интеракции с читателем: осознавая — по нарастающей — ненадежность повествователя, мы тем глубже вовлекаемся в его опыт. Сходная двойственность пафоса характеризует и детективные новеллы: здесь также дана интригующая загадка, с которой неспособен справиться заурядный рассудок, затем — гениальное в нее проникновение, а сразу следом — аналитическая версия разгадки, в которой легко заподозрить элемент «надувательства» или шарлатанства (месье Огюст Дюпен, как известно, соединял в себе достоинства серьезного ученого, поэта и шутника — по примеру, надо думать, своего создателя мистера Эдгара По). Нечто подобное происходит и в «Вороне»[200].
«Философия творчества», как уже сказано, — своего рода приложение к стихотворению, адресованное читателю, с ним хорошо знакомому. Смысл аналитической операции как будто бы прозрачен, но именно «как будто». Аргументация логична и безупречно убедительна по содержанию, но сама форма ее предполагает в адресате настороженное двоемыслие. То и дело ситуация почти буквально удваивается, своей структурой словно напоминая невнятно о какой-то другой. К примеру: «Ворон» начинается с того, что герой слышит стук и тут же принимается толковать его возможные значения: может, гость стучится запоздалый? или просто ветер играет ставней? Ровно так же начинается и рассуждение о «Вороне» — с упоминания о письме от мистера Чарльза Диккенса, только что легшем на стол мистера Эдгара По. Почему оно важно в этом контексте и что в себе несет? Важна, оказывается, мысль, которую Диккенс развивает (со ссылкой на Уильяма Годвина), — о возможности сочинять «в обратном порядке», то есть придумывать сначала целостный эффект произведения и достойную его развязку, а уж потом все предшествующее развязке и подготавливающее ее. Эту идею автор эссе сначала как будто готов принять, затем подвергает сомнению, в итоге же… объявляет небуквально верной, то есть верной в принципе, в идеале, но неосуществимой в общепринятой практике сочинительства. Большинство, если не все рассказчики подражают не оригинальным переживаниям, а уже предзаданным или привычным «фактам и действиям» и таким образом строят на готовом фундаменте, поэтому интересующий Диккенса регрессивный ход не представляет для них ценности. Сам По относит себя к меньшинству и на примере «Ворона» обещает создать опыт (essay) об опыте. Зачем? Как будто бы затем, чтобы привлечь интерес читателей популярного журнала: «Я часто думал, какую интересную статью мог бы написать любой литератор, если бы он захотел, то есть если бы он смог в подробностях, шаг за шагом проследить те процессы, при которых любое его произведение достигло окончательной завершенности»[201]. Понятие «интереса», на которое косвенно ссылается здесь По, отнюдь не сводимо к легковесной потехе.
Любопытно, что экспериментальная реконструкция творческого процесса предпринимается на материале стихотворения, в котором речь идет о чем-то подобном: об усилии вспомнить, одновременно забыв. В эссе, как и в стихотворении, воспоминание развертывается в виде внутреннего диалога, как последовательность вопросов к самому себе и ответов на них. Так, в «Философии творчества» мы читаем: «тогда… я спросил себя: „Из вопросов к самому себе всех меланхолических тем какая, в согласии с универсальными представлениями рода человеческого, является самой меланхолической?“ — „Смерть“, — гласил очевидный ответ. — „А в каких случаях, — продолжал я, — эта меланхоличнейшая из всех тем наиболее поэтична?“»