[202] и т. д. Этот разговор с самим собой, как и разговор с вороном, удивителен тем, что задающий вопрос как будто уже заранее знает ответ (что в целом типично для внутренней речи), а потому и находит его молниеносно, всякий раз с поразительной точностью: «Я сразу пришел к представлению о подходящем объеме задуманного мною стихотворения… Это сразу же навело меня на мысль… немедленно после этого явилась мысль… и здесь я сразу же увидел возможность…» и т. д. — Между вопросом и ответом, посылкой и выводом всякий раз происходит нечто, похожее то ли на мгновенный скачок интуиции, то ли на хорошо отрепетированный акробатический этюд. Хаотичности поиска, сопровождающих его колебаний и мук (на неизбежности которых настаивал сам же По[203]) нет в помине. Верить нам или не верить этому квазивоспоминанию? признать «последовательность и причинность», руководившие якобы творческим процессом, за достойный доверия факт? или заподозрить в нем артефакт? Эти вопросы возникают у всякого внимательного читателя, без их постановки не обходится ни один критический разбор «Философии творчества», а согласия по их поводу не было, нет и не будет. Собственно, у По имеется хитрая оговорка (легко ускользающая, впрочем, от внимания)[204], указывающая на то, что автор эссе не столько раскрывает читателю секрет «последовательности и причинности», сколько демонстрирует приемы моделирования или просто создания видимости той и другой.
В итоге, если что доказано нам в «Философии творчества», так это то, что анализируемое в нем стихотворение ни о чем. Или — обо всем, или — о чем хотите, что, в сущности, то же самое. Благодаря «самочинной» сверхактивности языка вступают в действие механизмы суггестии, в отношении которых ограничительные стратегии здравого смысла вторичны, — и результат похож на чудо и цирковой фокус одновременно. После разборки и новой сборки стихотворения, предложенных его автором то ли всерьез, то ли в шутку[205], — кажется, уже невозможно сказать что-либо новое о «Вороне». Но это не мешало и не мешает множению анализов, комментариев, пародий, переложений и переводов. Несчетное число раз «разоблаченное», стихотворение По продолжает оказывать действие на читателей — как ворон, оставшийся сидеть на бюсте Паллады в бесконечно длящемся настоящем: «И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья…»
Мы рассмотрим здесь только один пример «читательской реакции» — одновременно и высоко специализированной, профессиональной и отвечающей универсальности авторского посыла (что для нас, конечно, важнее). Небольшая работа Романа Якобсона «Язык в действии»[206] предполагалась им как введение к обширному труду о природе взаимосвязи звука и смысла, в итоге так и не состоявшемуся. Странно поэтому то, что вся она, буквально от первого до последнего слова, посвящена «Ворону» вкупе с «Философией творчества». Конечно, можно предположить, что великий лингвист настолько увлекся чтением любимого текста, что «забыл» о необходимости подчинить его разбор эксплицитному тезису-обобщению, как и положено в научной статье, тем более в предисловии[207]. Или, может быть, дело в другом: увлеченность как раз и побуждала работать в режиме игры-соразмышления, легкомысленной по форме, серьезной по задаче. Если герой «Ворона» одержим проблемой личной воли, смерти и бессмертия, а По, подвергая собственное стихотворение анализу, пытается приблизиться к загадке творчества, то его русский читатель-исследователь стремится понять природу человеческой коммуникации. «Секреты» эти вполне достойны друг друга.
Начало статьи Якобсона странно еще тем, что выдержано в вызывающе «ненаучной» манере бытового сказа и в отсутствие того, с чем классический филолог привык работать, — текста-объекта. Вот как оно выглядит: «Недавно в поезде я случайно услышал обрывок разговора. Мужчина говорил молодой женщине: „Тут по радио давали „Ворона“. Старую запись одного лондонского актера, который давно уж умер. Слышали бы вы его Nevermore…“». Сквозь железнодорожный шум как бы случайно доносится и выхватывается слухом фрагмент чужого разговора[208], примечательного разве только тем, что он содержит в себе цитату — слово, отсылающее даже не к поэтическому тексту, а к версии его исполнения, звучанию в радиозаписи (может быть, к особому тембру голоса актера? или к неповторимости интонации? — мы не знаем). Есть основания предполагать, что используемая незнакомцем аллюзия должна указать «на некий эмоциональный опыт, общий для него и его собеседницы»[209] — но природа этого опыта также остается неизвестной.
Более всего Якобсона интригует здесь сам процесс переноса поэтического высказывания «из уст в уста», из одной рамки употребления и восприятия в другую: «единственное слово последовательно приводилось в движение гипотетическим „хозяином“ Ворона, потом Вороном, потом влюбленным, потом поэтом, потом актером, выступающим на радиостанции, потом незнакомцем в поезде, потом соседом-пассажиром, случайно подслушавшим… На этом процесс не останавливается, так как услышанному предстоит еще быть записанным, а написанному — быть напечатанным: „…теперь оно (высказывание. — Т. В.) входит в новую структуру — мое послание читателю этих страниц“[210]. Субъекты и инстанции, участвующие в „трансфере“, все так или иначе воображаемы (хотя в разной степени вымышлены) и в этом смысле равны, а вот способы отношения к предмету речи разнообразны: предполагаемый „хозяин“ ворона непроизвольно озвучивает собственную навязчивую эмоцию, дрессированная птица повторяет заученное сочетание звуков; актер, озвучивший стихотворение перед микрофоном, или редактор радиостанции, передающей звукозапись в эфир, осуществляют акты профессионального выбора; незнакомец в поезде, подобно герою стихотворения, приспосабливает фрагмент чужой речи для собственных экспрессивных нужд. В этом многообразии ролей особо ответственна, разумеется, роль поэта — того, кто „написал и опубликовал историю влюбленного, придумав по-настоящему все роли — влюбленного, Ворона и хозяина“[211]. Но почти на равных с поэтом и в подчеркнуто близкой ему позиции стоит читатель (в данном случае он же и автор анализа) — тот, кто „заметил цитату, восстановил всю последовательность ее передатчиков и, возможно, даже досочинил роли незнакомца, радиоредактора и актера“[212].
Свое прочтение „Ворона“ Якобсон характеризует как „исследовательскую вылазку в самое сердце речевой коммуникации“, под последней имея в виду „нечто совсем непохожее на банальную модель речевой цепочки, графически представляемую в учебниках: А и Б разговаривают лицом к лицу, так что воображаемая дуга исходит из мозга А через рот, чтобы попасть через ухо в мозг Б и оттуда через его рот обратно в ухо и мозг А“[213]. Слово кем-то произнесенное — кем-то услышанное — и кем-то еще услышанное опосредованно начинает переживаться как предмет совместного рефлексивного пользования — оно не столько заключает в себе конкретный смысл, сколько, путешествуя из контекста в контекст, генерирует все новые смыслы.
Пытая текст По о подлинной тайне человеческого общения, Якобсон-читатель работает с ним на манер вдохновенного детектива: буквально в каждой строке обнаруживает невидимые для невооруженного глаза улики, следы ключевого слова „nevermore“ — россыпи грамматических фрагментов (more, ever, no), еще более мелкие фракции и совсем уже микроскопические частички звучания, всякий раз ставя вопрос об их функции, о действенности их присутствия. Разумеется, губные и носовые звуки сами по себе лишены значений, но, всплывая в разных сочетаниях, то в конечных рифмах, то во внутристрочных созвучиях, они работают на предвосхищение и неуклонное „собирание“ (таков, кстати, буквальный смысл слова composition, стоящего и в заглавии эссе По!) и слова „nevermore“, и целостного эффекта стихотворения. На основе созвучий возникают „псевдоэтимологические фигуры“[214], откровенная иллюзорность которых не мешает им — в контексте — быть убедительными. Что общего, например, между tempter и tempest? Ничего. Однако в стихотворении они ведут себя как однокоренные слова и начинают представляться нам двумя разновидностями силы зла. То же касается соседствующих pallid и Pallas, beast и bust и т. д. Ворон не потому уместен в данном сюжете, что черен и зловещ, — предполагает Роман Осипович, — а потому что raven звучит в точности как never, если прочесть в обратном порядке. Также и lady фигурирует не как реверанс в отношении романтической возлюбленной, а в силу подхватываемой звучной рифмы
Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he;
But, with mien of lord or lady…
Материально-звуковая форма слова ассоциируется Якобсоном со способностью чаровать и транслировать чару, заражать, порождать новые смыслы и благодаря этому с необыкновенной свободой путешествовать в историческом времени и культурном пространстве. Очевидно, что наличие в высказывании поэтической функции делает его неисчерпаемым и „авто-мобильным“ — самодостаточным и в то же время продуктивно несоответствующим себе. И „коммуникация“, занимающая Якобсона, предполагает не передачу определенного, готового смысла, а контакт, „чреватый“ действием смыслопроизводства и побуждающий к нему. Если трансляция информации полагает читателя получателем сообщения — то трансляция опыта полагает его же соучастником творчества. Этот процесс сопряжен с тончайшим из доступных человеку удовольствий, но ничем не гарантирован и ровно поэтому возобновляем снова и снова.