„Поэтичность“ высказывания ассоциируется в итоге с его бесконечной открытостью дальнейшей передаче, а переживание глубины обусловлено всякий раз соприкосновением с материальной „поверхностью“. Двояко трактуется и тема разрыва, невосстановимости контакта, очевидно центральная в „Вороне“: опыт подлинной коммуникации развертывается под знаком ее (точнее, ее информационной функции) отрицания[215]. Ситуация общения с вороном абсурдна (Якобсон акцентирует это, напоминая: куда как нелепы двуногие смертные существа, „одно без перьев, другое в перьях“[216], толкующие друг с другом о вечности), что не мешает ей стать бесконечно богатой по ходу множественных реализаций.
В работе с „Вороном“ Роман Якобсон проявляет себя как суперчитатель-сочинитель, одновременно скептический и азартно-активный, дистанцированный и вовлеченный. К разговору о По привлекаются — в вольно-ассоциативной логике — Уинстон Черчилль, Эдуард Сепир, Федор Достоевский и менее известные, но столь же неожиданные фигуры. Налицо и другие приметы „субъективного“ письма» — например, автор статьи с необыкновенной щедростью проецирует на По собственные, притом самые лестные характеристики. Поэта, читаем мы, отличает «поразительная чуткость в отношении множественных функций, реализуемых одновременно в акте коммуникации», способность почти безупречно осуществлять перевод речи поэтической на «метаязык научного анализа»[217]. Очевидно, что Якобсон как ценитель позитивного, точного научного знания и он же как теоретик, сочинитель смелых моделей и гипотез, рассчитанных, как стихи, на небуквальную реакцию «добровольного воздержания от недоверия», не могли во всем соглашаться друг с другом. В данном случае мы «застаем» их в диалоге, даже — споре, и спор напоминает о том, что «подводные течения смысла» характеризуют движение не только поэтической мысли (об этом писал По применительно к «Ворону»), но и мысли научной.
Исключительная компетентность Якобсона как ученого-лингвиста в данном случае, как это ни странно, вторична. По ходу чтения-анализа мы понимаем, что из загадок, которые предъявляет нам человеческий опыт, в частности коммуникативный, ни одна не подлежит однозначному решению — а лишь переформатируется, обогащается соучастным усилием и передается дальше, продолжателям бесконечной работы познания.
Чувствительной стопой: «Песня о себе» Уолта Уитмена
Поэзия — это «республиканская речь», речь, являющаяся собственным законом и собственной целью, где все части — свободные граждане и могут подать свой голос.
Творческое рождение Уитмена — само по себе загадка. В 1855 году вчерашний газетчик, пописывавший и прозу, и стихи, но ничем оригинальным себя не запечатлевший, собственноручно печатает тоненькую книжку: в нее вошли двенадцать опусов, без размера, рифм и названий, которые только человек с очень щедрым воображением мог назвать поэмами. Опусам предпосылалось прозаическое предисловие, которое по форме и содержанию мало чем отличалось от поэм. Критики — из тех очень немногих, кто вообще заметил этот эксперимент, — судили о нем уничижительно: жаргон нью-йоркского пожарного пополам с умозрениями трансцендентального философа — съязвил один из рецензентов.
Могло ли быть иначе? Уитмен был внуком фермера и сыном плотника, формальное школьное образование прервал в одиннадцать лет, то есть правилам изящной словесности никогда всерьез и не учился. Впрочем, он много читал, тонко чувствовал действия слов и любил задумываться над ними. Ранние (1840-х — начала 1850-х годов) записные книжки фиксируют почти детское удивление, сохранившееся у очень взрослого уже человека, перед способностью образной речи глубоко и непредсказуемо затрагивать читающего. В качестве выразительного примера можно привести легендарное высказывание Уитмена, описывающее его собственное становление как поэта: «Я закипал, закипал, закипал — до точки кипения дошел благодаря Эмерсону»[219]. Эффект от чтения (в данном случае эмерсоновских эссе) здесь равносилен тотальному преобразованию жизни читателя, и это для Уитмена — не побочное и случайное, а определяющее свойство литературы. Литература для него — не тексты, а осуществляемые ими действия, подразумеваемые ими формы человеческого присутствия и отношений друг с другом[220].
Из форм чувственного взаимодействия с миром осязание представлено в «Песне о себе», если не всего обильнее, то всего подробнее — с прокламации наготы и полнейшей уязвимости поэма, по сути, начинается: «I shall go to the bank by the wood and become undisguised and naked». Осязание «демократичнее», чем зрение и слух, в том смысле, что касание по определению взаимно: можно смотреть из укрытия и слышать, не будучи слышимым, но касаясь кого-то или чего-то, мы одновременно и неизбежно сами воспринимаем касание. Сравнительно со зрением и слухом, это чувство всегда считалось «низким», наиболее «бренным» и наименее «духовным», но именно этим оно Уитмену и интересно. Опять-таки в отличие от зрения и слуха, осязание различает свой объект лишь на кратчайшей дистанции: познание мира «наощупь» похоже на путешествие по незнакомой местности пешком — это приключение ежесекундного непредсказуемого взаимодействия со средой.
The press of my foot to the earth springs a hundred affections
They scorn the best I can do to relate them…
Простейшее действие ходьбы здесь принимается как модель смыслообразования. Слово «foot» в прямом значении — стопа ноги, а в метафорическом — мера длины, в частности и длины стиха. Но в данном случае это плоскость соприкосновения с землей, тактильного контакта, в котором рождается новое отношение с миром, насыщенное эмоциональной энергией (The press… springs a hundred affections) и упорно сопротивляющееся вербализации (возможности его «рассказать» — to relate).
Свернутый в первой из двух строчек комплекс метафор передает эластичность, пружинистость здоровой походки, а также более общее свойство опыта — любого вообще, включая опыт литературный: в глазах Уитмена это всегда взаимообмен, действие, в которое участвующие стороны вовлечены равноправно и обоюдно[221]. Собственное существование лирический герой «Песни о себе» переживает как «медиумическое» — непрерывную циркуляцию одушевленной материи, которая сродни влаге: то течет, то испаряется, то вновь выпадает дождем или росой:
The fluid and flowing character exudes the sweat
of the love of young and old,
From it falls distill’d the charm that mocks beauty and attainments,
Toward it heaves the shuddering longing ache of contact.
Слово affection в первой из приведенных выше цитат и слово love во второй подразумевают любовное, внимательное, заинтересованное отношение. Отвечающие ему (и выражающие его) внутренние действия описываются у Уитмена целой цепочкой синонимов: воспевание, прославление, восхищение, поклонение, ласкание (caressing, doting, loving, admiring, adoring, worshipping, celebrating, singing etc.). Речь идет о творческой эмоции, которая имеет состав одновременно чувственный и духовный, — и не так удостоверяет наличие ценности в вещах и лицах, к которым цепляется без разбора, как создает их ценность. Можно спросить: в чем смысл знаменитых уитменовских «каталогов» — длиннейших перечислительных пассажей, то и дело обрушиваемых на читателя ранних поэм? Они суть демонстрация того, что любой акт, момент, предмет, став предметом внимания, любования, наслаждения, становится и своего рода «поэмой», а также потенциальным источником откровения. Этот старательский опыт поэта может и должен быть разделен его читателем.
Увы, сравнительно с силой и изобилием чувственно-эмоционального опыта, речь, риторика «худосочны» и слабосильны. Поэтому Уолт Уитмен мечтает о «других» словах, которые, в отличие от обиходных, были бы элементарны (elementary) и вещественны (substantial), непосредственны и неотразимы в своем воздействии, подобно стихиям или телам:
The substantial words are the ground and sea… human bodies…
air, soil, water, fire…
Поэт настаивает на материальной и одновременно «энергетической» природе слов — на их способности не только обозначать явления и действия, но одновременно — или даже в первую очередь! — быть ими, осуществлять их. Важнейшие слова-понятия рождаются в его поэмах как бы спонтанно, но и с ощутимым трудом, словно пробивающиеся сквозь землю ростки[222], и так же, как бы наощупь, должны сопереживаться читателем. Уже упомянутые выше «каталоги» только с виду представляют собой «просто списки» вещей или лиц, результат масштабной «инвентаризации» мира, — по сути это цепочки актов, каждый из которых предполагает со стороны читающего ответный воображаемый акт. Вот, например, начало знаменитого «каталога» из «Песни о себе»:
Младенец спит в колыбели,
Я поднимаю кисею, и долго гляжу на него, и тихо-тихо отгоняю мух.
Слово замещает здесь молчаливо-выразительный бережный жест, который сам очерчивает свой смысл и к которому читатель присоединяется, как бы внутренне его завершая. Так же, то есть едва ли не на уровне спонтанных телесных реакций, мы сопереживаем взмахам рук пловцов, плещущихся в полосе прибоя, или колебаниям торсов работающих молотобойцев, или легкому и осторожному шагу охотника по лесной тропе, или ковылянию пьяной проститутки по городской улице… К