аждый из микроактов, тесня предыдущий, заполняет собой горизонт восприятия, но тут же оказывается тесним следующим. Сравнение с монтажной техникой напрашивается само собой, хотя, разумеется, во времена Уитмена не существовало кино. Сам поэт сравнивал свои образы с моментальными фотографиями, поэтому вполне уместно сравнение «каталогов» с фотографическими сериями — наподобие тех, которыми увлекался друг Уитмена художник и фотограф Томас Икинс. Одна из них — знаменитая «История прыжка», в которой развернута последовательность поз прыгающего человека: слитность физически переживаемого движения визуально дробится на фазы. У Уитмена мы видим нечто похожее, но с обратным вектором: в цепочке «микроактов» проступает, проявляется постепенно целостное действие, природу которого читатель скорее предчувствует, чем осознает.
Сквозное действие «Песни о себе» обозначается посредством метафор касания, поглощения, совокупления, прохождения сквозь. Прямые значения глаголов отсылают к процессам физическим и физиологическим, а переносные неохватно обширны и только подразумеваемы. «Прорастание» (sprouting) — еще одно слово в том же ряду и, может быть, ключевое. Трава, естественный и «универсальный иероглиф» (uniform hieroglyphic) жизни, обозначает у Уитмена именно действие прорастания: контактное взаимодействие со средой, движение в ней и ее посредством, попутную перемену качества — превращение зерна в росток. «Прорастание» настолько просто, что «ве́домо» даже подзаборной траве, но и настолько емко, что может служить универсальной моделью мироотношения и отношения к другому.
У «Песни о себе» нет единой сюжетной нити, именно потому что основной сюжет несчетное число раз разыгрывается на микроуровне — как сладко мучительное выталкивание слов к новым, еще не осуществленным возможностям образования смысла. Основа контакта поэта и читателя — спонтанно образующийся ток эмоции, ритмической, дословесной, предшествующей пониманию и обеспечивающей его (она обозначается словами lull, hum, drift и подобными им). Действие слов, в этой логике, начинает переживаться задолго до — и почти независимо от — проявления их значений («My words itch at your ear till you understand them» — буквально: «Мои слова свербят в твоих ушах, добиваясь твоего понимания»). Этот парадокс читателю, кажется, труднее всего обжить. Всеми доступными ей проявлениями материальности — звучанием, графическим обликом, явной и неявной ритмичностью — поэтическая фраза намекает на то, что́ семантика слов выразить не в силах. По логике Уитмена стихотворение и не важно понимать — его даже важно не понимать, по крайней мере для начала. Вот авторская рекомендация читателю (сопровождающая первую, газетную публикацию поэмы «Из вечно качающейся колыбели»): «Смысл этой странной и горестной песни, как и смысл „Листьев травы“, глубоко запрятан и неопределим в кратких словах, воздействует же на читателя ощутимо и мощно, подобно музыке. Эту вещицу стоит прочесть не однажды — возможно, что лишь после многократных прочтений она „дойдет до вас, как будто выбираясь из тайного убежища“»[223].
Поэтическая речь у Уитмена нимало не ассоциируется с «лучшими словами в лучшем порядке» — она больше похожа на вездесущую грязь (dirt), а еще точнее — на гниль отбросов, или перегной (compost). Это среда, которая разом и сопротивляется смыслопроизводству, и обеспечивает его, делает его возможным. Привычная упорядоченность форм, «крупноблочная» логика смысла отвергаются и должны быть отвергнуты ради мельчайших структур опыта и языка, которые «в норме» даже не замечаются, но в ситуации восприятия «прозоподобной» поэтической речи вдруг становятся важными: именно их роль в «энергетике» смыслообразования оказывается решающей.
«Качество поэтического, — пишет Уитмен в предисловии к „Листьям травы“, — обнаруживает себя не в рифме, или единообразии, или абстрактных формулах вещей, ни также в меланхолических жалобах или благих поучениях»[224], а в способности прокладывать путь между телом и душой, под одним всегда подразумевая другое. Радикальная новизна поэтического выражения связывается с его «косвенностью» (suggestiveness, indirection — важные и часто используемые Уитменом понятия[225]), то есть качеством свободной текучести, сообщаемым высказыванию, и способностью любой его характеристики, в меру интенсивности любовного внимания к ней, служить «слабо различимым знаком» (faint clue). «Листья травы», предупреждает поэт «дорогого друга» — читателя, — «не мелодические рассказы или картины, которые можно листать на досуге» (melodious narratives, or pictures for you to con at leisure), они не есть даже «нечто сделанное мною для тебя… Я не выполнил работу и не могу это сделать. Работу должен сделать ты, чтобы осуществить по-настоящему то, что содержит в себе песня, — и если ты сделаешь это, обещаю, ты получишь награду за удовлетворение (return and satisfaction), как от никакой другой книги. Ибо из этой книги восстанешь и предстанешь перед самим собой Ты сам, каким ты себя еще не знаешь»[226].
Стих начинает авансом напоминать свободный танец или даже контактную импровизацию: чуткость внимания к микроскопическим стимулам, действующим помимо упорядоченных гармоний и дополнительно к семантике слов, становится для соучастников поэтической речи источником движения, смыслопорождения, трансформирующего инсайта.
«Я славлю себя и воспеваю себя…» Грубо нарушая конвенции «хорошего тона», эта откровенно нарциссистическая декларация привлекает наше внимание к исходному и важнейшему для Уитмена парадоксу: несовпадению лирического я с самим собой. Все дальнейшее действие «Песни» развертывается в пространстве между, условно говоря, Уолтером и Уолтом: между субъектом, который прославляет и воспевает себя, и им же как объектом прославления, воспевания. Промежуточное пространство, разделяющее (и соединяющее) эти два я, пронизано, заряжено направленным током энергии: Уолтер Уитмен творит Уолта Уитмена, а Уолт предъявляет читателю себя как творческий вызов, генератор разнообразных желаний, в том числе неожиданных, странных, даже страшных:
И с каждым холерным больным, который сейчас умрет, я лежу и умираю заодно,
Лицо мое стало серым, как пепел, жилы мои вздулись узлами, люди убегают от меня.
Попрошайки в меня воплощаются, я воплощаюсь в них,
Я конфузливо протягиваю шляпу, я сижу и прошу подаяния.
Нельзя не заметить, что спектр человеческих переживаний у Уитмена то и дело рассыпается на мельчайшие фрагменты — не подчиненные сюжетности, не вписанные в ту или иную историю и тем самым предрасположенные — и предполагаемые автором — к свободному обмену[227].
Нельзя не обратить внимания и на то, что щедрость акта дарения («Я украшаю себя, чтобы подарить себя первому, кто захочет взять меня») тут же довольно обескураживающим образом уподобляется удачливой спекуляции («Я играю наверняка, я трачу себя для больших барышей»). «Песня о себе» начинается с саморекламного, по сути, обещания предоставить адресату («тебе») некую сверхценность: «Побудь этот день и эту ночь со мною, и у тебя будет источник всех поэм, / Все блага земли и солнца станут твоими». Но выполнение обещания все откладывается, создавая и постепенно усиливая своего рода «suspense» — атмосферу упования, ожидания и, соответственно, нарастающего эмоционального подъема, вне которого «Песню» вообще нельзя воспринять адекватно. «Обещанное» и желанное нечто все время маячит на горизонте, проглядывает сквозь бесконечность перечисляемых предметов, сцен, фигур и таким образом все время напоминает о себе, но остается недоступным: «Мужчина или женщина, я мог бы сказать вам, как я люблю вас, но я не умею, / Я мог бы сказать, что во мне и что в вас, но я не умею»… Откровения Барда или «обычного простого человека» (simple separate person), принявшего на себя временно миссию Барда? — столь же велеречивы, сколь и бессвязны. И в финале поэма не ближе к заветной цели, пророчество не яснее, чем в самом начале: «Есть во мне что-то — не знаю что, но знаю: оно во мне. <…> Я не знаю его — оно безыменное — это слово, еще не сказанное».
Интонации вопрошания в высшей степени характерны для «Песни о себе», но не менее характерны — интонации дразнения. Признаваясь в неспособности узнать истину и в бессилии ее высказать, лирический герой провоцирует читателя самому занять место познающего и отвечающего: «Ты также задаешь мне вопросы, и я слышу тебя, / Я отвечаю, что не в силах ответить, ты сам должен ответить себе». Прямые и косвенные призывы к адресату речи — обратиться ее полноценным субъектом! — звучат все настойчивее и в финале воплощаются в почти ультимативное требование взять, наконец, слово — сейчас, потому что — пора, твоя очередь: «Успеешь ли ты высказаться перед нашей разлукой?»
Поэма «О теле электрическом пою» наряду с «Песней о себе» входила в число первых двенадцати, составивших издание «Листьев травы» 1855 года. В издании 1856 года к ней прибавился еще обширный финальный пассаж, который нас и интересует здесь больше всего. В нем не столько представлена, сколько разыграна риторически ситуация, для Америки того времени и тривиальная, и шокирующая:
С молотка продается мужское тело…
Помогу продавцу — растяпа, он плохо знает свое дело…
Практика продажи с молотка чернокожих невольников сохранялась в США в 1850-х годах, и к этой скандально-повседневной ситуации прямо апеллирует Уитмен: «Я часто ходил… на невольничий рынок, смотрел, как торгуют рабами». В симпатиях или даже терпимости к работорговле поэта никак нельзя было заподозрить, но… обличительно-моралистические акценты в поэме отсутствуют начисто. Предмет прославления-продажи здесь — некое обобщенное человеческое тело («Взгляните на руки и ноги, красные, черные, белые»), описываемое с зазывным азартом, в конкретике дотошно перечисляемых анатомических деталей. Каждую слово называет, оглашает и тем самым каждой как бы касается, разом интимно и оценивающе. «Руки, подмышки, локоть, кости и мускулы рук. / Запястье, суставы запястья, ладонь, пальцы — большой, указательный, ногти; / Широкая грудь, курчавость волос на ней, грудная клетка, / Ребра, живот, позвоночник и позвонки…» и т. д., непомерно долго, включая все неудобоназываемое. Это скандально с точки зрения социальных, культурных, эстетических норм, но словно бы подразумевает другую, высшую, санкцию. Какую?