Жанр своего высказывания сам Уитмен определяет как «призыв из толпы». При этом поэт выступает в двойной, как бы «двоящейся», роли — он и субъект (аукционист), он и объект продажи. Человек весь и последовательно обращен в тело, а тело по частям «опубликовано» как товар. Товар отличается от «просто вещи» именно тем, что активно вовлечен в отношения обмена, адресован толпе покупателей, готов в любой миг к перемене качества. «Электричество» желаний пропитывает атмосферу торга вообще, аукционного торга — тем более. Дело аукциониста — рекламировать, прославлять, «воспевать» товар, привлекая к нему интерес и внимание. Речь его, кстати, строится на ритмическом повторе и даже нередко описывается как «распев» или «призыв» (chant, call). «Ничто не выражает природу аукциона лучше, чем аукционный распев, — комментирует исследователь аукционных практик Ч. Смит. — Это как бы лейтмотив всего действа. Он связан с аукционом так органично, что может быть опознан даже в несовершенном, любительском исполнении»[228]. Смысл распева — отнюдь не донесение информации, а «оркестрирование аукционного ритма… Крайне капризное, непредсказуемое действо распевом преобразуется в процесс развивающийся, относительно гармоничный. Как в музыке — задается объединяющий ритм или тема»[229]. Параллель с диалогическим устройством уитменовских песен и организующей функцией ритма в них довольно очевидна.
Аукцион как форма ведения торга во все времена предполагался для товаров, представление о ценности которых неопределенно или спорно, поскольку они не предназначались исходно для продажи. Именно так в разные периоды истории распродавались, например, военные трофеи или «ничье» имущество, шедевры живописи или объекты, связанные с культурной памятью (никто не может знать, сколько стоит старая гитара Джона Леннона, у нее просто нет «настоящей» цены). В воображении Уитмена не могла не возникать, конечно, параллель между практикой работорговли, вопиюще архаичной и позорной в XIX веке, и книготорговлей — образцом современной, более чем уважаемой рыночной практики. Продажа книги в некотором смысле почти так же проблематична, как продажа человека: в обоих случаях «товар» не сводим к его телесно-материальной, вещной оболочке. Не удивительно, что вынесение книги на рынок долгое время осознавалось (да и сейчас продолжает осознаваться) как проблема: разве не ужасно со стороны литератора продавать порождение собственного духа, почти дитя? Тем не менее любой автор явно или тайно мечтает о том, чтобы его произведение хорошо продавалось: что такое готовность публики покупать книгу, как не знак ее (книги) воспринятости, влияния, потенциальной и актуальной действенности?
Книга Уитмена, отвергнутая культурной элитой, не имела иного доступа к возможной аудитории, чем через рынок: чтобы осуществить свою миссию, ей нужно было стать купленной и по возможности — популярной. В письме Эмерсону (1855), оптимистически приветствуя «расцвет» популярной литературы в Америке, Уитмен уповает и на собственный успех. Он громыхает цифрами мнимых тиражей, упоминает в частности о двадцати тысячах экземпляров — притом что число проданных на тот момент экземпляров «Листьев травы» исчислялось десятками. Несоответствие действительного и желаемого выглядит почти гротескно, но Уитмен не может себе позволить разувериться в будущем успехе. Разве не завершил он предисловие к первому изданию «Листьев» фразой-обязательством: «Доказательство того, что ты поэт, — в том, что твоя страна обнимет тебя так же любовно, как ты — ее»?[230] Отсутствие взаимности, безответность любовного объятия могли означать только одно: Уолт Уитмен не смог «доказать» себя в им же предложенной системе координат. Альтернативой отречению от «демократической массы» могла быть лишь упорно-безнадежная щедрость доверия к ее потенциалу — год за годом, издание за изданием.
Купля-продажа — одна из тех повседневных, обыденных форм современной жизни. У Уитмена она не маркируется как заведомо низкая, даже наоборот: в действие вступает логика эпатажа, сходная с той, что заставляла поэта настаивать на внутренней взаимной открытости плотского и священного, сексуального и мистического. Примериваясь к роли продавца-аукциониста, Уитмен прославляет себя и свою книгу, а также взывает к аудитории ее читателей, потенциальных ценителей. Он и провоцирует эту аудиторию, и доверяется ей — ее способности к коллективному созиданию новой ценности, в пределе — к самосозиданию. Символический аукцион — утопическое пространство производства ценностей и со-производства субъектов, где все возможно и нет ничего окончательного. Уитменовский «аукционист» бесконечно призывает к повышению ставок, и «окончательный» стук молотка так же бесконечно откладывается в будущее. Сама эта ситуация как бы предвосхищает позднейшие упования Джона Дьюи на то, что логика обмена, распространяясь на область духа, знания, интеллекта, творчества, не только не унижает их, но и сама получает шанс освободиться от «рабства частного интереса» и в итоге дать жизнь новому типу сообщества, функционирующему на основе «творческой демократии»[231].
…Удался ли уитменовский «языковой эксперимент»? Выразительное суждение на этот счет было высказано вскоре после смерти поэта британским литератором Э. Госсом. Со смешанным чувством восхищения и обескураженности он свидетельствовал (в 1893 году), что у Уитмена при жизни не было и шанса на признание, поскольку стихи его — не литература, а нечто, то ли недооформившееся, то ли являющее собой продукт распада: «литература в состоянии протоплазмы». Она отмечена способностью интриговать, привлекать, заражать читателя, но одновременно и подозрительна тем, что являет собой бесконечную утеху современному эгоизму: «интеллектуальный организм настолько простой, что мгновенно принимает в себя отпечаток любого настроения… соприкасаясь с Уитменом, любой критик мгновенно встречается с собственным образом, отпечатавшимся на этой вязкой и цепкой поверхности. Он находит там не то, что дает ему Уитмен, а то, что он сам несет в себе. Приближаясь к Уитмену в другой раз и в другом настроении, он обнаруживает и другой образ себя, отпечатанный в этой же провоцирующей протоплазме…»[232]. Суждению этому нельзя отказать в проницательности, но однозначность вынесенного приговора была явно опровергнута тем, что происходило в литературе и с литературой в последние сто с лишним лет. Впрочем, в свете того же опыта проблематично выглядит и упорная убежденность самого Уитмена в творческих способностях «демократической массы». Считать ли посмертное обретение поэтом статуса классика аргументом в его пользу? Скорее все-таки да.
Шагом фланера: «Стихотворения в прозе» Шарля Бодлера
Возможно, у Бодлера впервые зародилось представление об оригинальности, соответствующей рынку, которая именно поэтому оказалась тогда более оригинальной, нежели любая другая.
Уолт Уитмен и Шарль Бодлер были почти ровесниками, но в жизни не встречались — могли разве что слышать друг о друге… отголоски скандалов. Репутация того и другого долго оставалась сомнительной: Бодлер был судим и осужден за безнравственность и «грубый, оскорбляющий стыдливость реализм» — Уитмена чуть не судили фактически за то же самое. Насмешливых, унизительных характеристик удостаивался в критике и стиль, формальный эксперимент того и другого.
«Листья травы» и «Цветы зла» проросли по разные стороны Атлантики почти одновременно, в 1850-х годах, наперекор господствующему литературному вкусу, и самый вектор поиска поэтами определялся схожим образом. От ранних рифмованных опусов Уитмен обратился к «песням», свободным от размера и рифм, и так в 1855 году превратился из газетчика в поэта и из Уолтера в Уолта. У Бодлера к этому времени за спиной — точеные строфы «Цветов зла», но дальнейшие свои планы он также связывает с радикальной прозаизацией поэтической формы: «Кто из нас в честолюбивом порыве не мечтал о чуде поэтической прозы…?»
Что вынуждает — или вдохновляет — поэта отказаться от классической стройности стиха, от романтичности образов, которыми так явно отмечена его ранняя лирика? По-видимому, желание еще острее проблематизировать формы современного опыта в их взаимосвязи с формами языка и заодно еще дальше уйти от автоматизированности читательских ожиданий и реакций. Стихотворения в прозе для Бодлера — программно городской жанр: его рождает опыт «пересечения бесконечных взаимосвязей», активно «фильтруемый» индивидуальным сознанием. В обращении к журналисту Арсену Уссе, одному из первых публикаторов этих прозопоэтических опусов, он поясняет, что их совокупность не структурна, не архитектурна, а скорее змееподобна, то есть похожа на ползучее живое существо, всей поверхностью плотно прилегающее к почве-реальности и способное восстанавливать целостность при почти бесконечной членимости. Этому отвечает (дешевый, газетный) способ публикации[234]: удобно резать и сокращать (редактору), удобно и читать — в любой последовательности, любом темпе, всякий раз по-разному организуя смысл. «…Ибо я не цепляю, — поясняет Бодлер, — строптивую волю читателя к бесконечной нитке избыточной интриги». От «высших» целей и притязаний предлагаемые к прочтению тексты подчеркнуто свободны — ритмы, которым они подчинены, настолько гибки и изменчивы, что как бы отрицают собственную природу, а сам автор отзывался о своих произведениях то скептически — как о «пустячках», анекдотцах, слегка гротескных зарисовках уличного парижского быта, то как о чем-то более оригинальном (plus singulier) и осознанно-смелом (plus volontaire)