[235], чем все, написанное им до тех пор.
Многое, если не все в стихотворениях в прозе объясняется жестом отречения поэта (в качестве лирического героя) от «высокого», пророческого статуса. В роли «праздношатающегося» наблюдателя, полуучастника, полузаложника городской жизни, он оказывается свидетелем пестрого множества событий, из которых каждое значит нечто, но что именно, не ясно. В торопливой городской суете поэт чувствует больше и раньше, чем понимает, и именно чувствования спешит разделить с «первым встречным», то есть с читателем, на условиях равенства и надежды на встречное усилие смыслообразования.
В «Утрате ореола» описывается неприятность, более чем заурядная для большого города: когда перебегаешь бульвар, так трудно увернуться от мчащихся встречно друг другу экипажей (Париж в 1850-х годах не обзавелся еще светофорами: уличное движение неслыханно усилилось, но не упорядочилось). И вот, от случайного тычка поэтический ореол «соскользнул с головы прямо в месиво на мостовой». В отсутствие знака отличия поэт стал похож на любого другого человека, включая и его собеседника, с кем общение происходит в каком-то неопределенном — общественном, но явно «нестатусном», подозрительном — месте. Безореольность не мешает герою испытывать превосходство в отношении тех самозванцев, из которых кто-то, скорее всего, подберет и присвоит бесхозную регалию. Не она по-настоящему его выделяла, а чувствительность, восприимчивость, «возбудимость», которые теперь, с позиций инкогнито, реализуются свободнее, чем когда-либо прежде. Меньше всего поэт похож на запертый чемодан или моллюска в раковине: он открыт и уязвим для воздействий, соприкосновений и впечатлений, готов «отдаться безраздельно непредвиденной встрече, cлучайному незнакомцу», насладиться «оргией» ассоциаций, фантазий. Подверженность окружающему миру при одновременной сосредоточенности на собственных переживаниях позволяет создать полуреальное, полуиллюзорное, внешне-внутреннее, объективно-субъективное пространство, которое обозначается Бодлером посредством сложного неологизма: «en-dedans-en-dehors»[236]. Будучи интимно разделено с другим человеком — и, кажется, только на этих условиях, — оно становится пространством творчества. Значительная часть стихотворений в прозе — короткие «анекдоты», то ли подслушанные, буквально подобранные с уличной мостовой, то ли сочиненные, и в этом смысле они очень похожие на вордсвортовские «моменты во времени». Смысл их маячит дразняще, как бы в пределах досягаемости, но не дается. Нередко он похож на смысл аллегорический — с той существенной разницей, что аллегория отсылает к уже готовым истине и морали, а здесь на них рассчитывать невозможно.
Своими читателями поэт видит со-обитателей улиц и кафе, покупателей газет и книг, посетителей салонов живописи, то есть пестрое множество таких же, как он, горожан, погрязших в суете, но склонных «приступообразно» мечтать о высшем. К этим людям легко, пожалуй, даже слишком легко, прилепляется слово «буржуа», которое сам Бодлер нередко использует как расхожую оценочную этикетку («все эти тупые буржуа…»), в то же время сомневаясь в ее полезности. Он сетует, в частности, на то, что в устах художников и критиков это слово превратилось в «грубую кличку», род жаргонизма и обессмыслилось настолько, что его следовало бы изъять из употребления[237].
Преамбула к «Салону 1846 года» так и называется — «К буржуа» — и представляет собой воззвание к господствующему большинству потребителей литературы и искусства. Обращение выстроено по всем правилам школьной и публичной риторики — и в самой этой подчеркнутой правильности просвечивает ирония, возможность издевательского «противосмысла». Бодлер балансирует стилистически на тонкой грани между пафосом и сарказмом[238], и сказать, какую именно из противоположных эмоций его фраза генерирует в каждый данный момент, решительно невозможно. Это выразительное обращение к «хозяевам города», которые одновременно — «хозяева жизни», имеет смысл привести здесь целиком:
Вас большинство — и числом и способностями — за вами сила и, следовательно, право.
Сегодня одни из вас владеют знаниями, другие — собственностью. Когда-нибудь настанет счастливый день, когда ученые приобретут собственность, а собственники — знания. Тогда ваша власть будет полной и никто не станет ее оспаривать.
Но пока царство этой высшей гармонии не наступило, тот, кто является всего лишь собственником, стремится к знаниям, ибо они приносят не меньшее удовлетворение, чем собственность, — это вполне естественно.
Вы хозяева города, и это справедливо, ибо за вами сила. Но вы должны научиться чувствовать красоту. И как никто из вас не может сегодня обойтись без власти, так ни один из вас не имеет права лишать себя поэзии. Вы способны прожить три дня без хлеба — но не проживете и дня без поэзии, и те из вас, кто утверждает обратное, ошибаются: они не ведают самих себя.
Нынешние аристократы мысли, те, кто присвоил себе исключительное право хвалить или хулить, узурпаторы духовных благ, внушили вам, будто вам не дано чувствовать их и наслаждаться ими, — эти люди всего лишь фарисеи. Ведь вы правите градом, куда стекаются ценители со всего мира, и вы должны быть достойны этой роли.
Умение наслаждаться искусством — это своего рода наука, и нужен известный опыт, чтобы наши пять чувств смогли пройти посвящениевэто таинство, — подобный опыт достигается только доброй волей и внутренней потребностью.
Потребность же в искусстве у вас, несомненно, имеется.
Искусство есть драгоценное блюдо, напиток, дарующий и свежесть и тепло, поддерживающий и тело, и дух в естественном гармоничном равновесии.
Вы, о буржуа, юристы или коммерсанты, постигаете пользу от искусства только по вечерам, когда утомленно склоняете голову на мягкую спинку кресла подле уютного камина, а между тем более сильные желания, более яркие впечатления принесли бы вам настоящий отдых после трудового дня[239].
Спрашивается: с какой воображаемой интонацией следует читать эти пассажи, ассоциирующие союз собственности и знания с «высшей гармонией» или уподобляющие произведение искусства «драгоценному блюду», усвоение которого позволяет «поддерживать тело и дух в естественном… равновесии»? Фраза говорит одно, а делает нечто другое, и практически невозможно уследить, как и где именно тон почтительного назидания выворачивается в насмешку или, наоборот, поза учительского превосходства по отношению к адресату оборачивается самоуничижением. Быть может, в стратегической лести обращения к «большинству», в прославлении пользы эстетического воспитания проявился остаточный юношеский оптимизм Бодлера (в конце концов ему в этот момент всего двадцать пять лет)? Или перед нами тонкая, злая пародия — речение в духе аптекаря Оме, приправленное сверхъедким скепсисом? Последнее кажется более вероятным, но с полной определенностью ответить на этот вопрос нельзя. Читатель, естественно размещая себя в позиции адресата обращения, оказывается в положении и лестном, и крайне неуютном.
Развиваемый в нем аргумент-вопрос, впрочем, в любом случае достоин внимания. Чувственно-эстетическая обделенность деловитого, торопливого горожанина — повод ли считать его потерянным для искусства? Можно ли отказывать человеку в общечеловеческом инстинкте на основании того, что он лавочник? Желание доброго буржуа «выйти за пределы своей сферы и воспарить» принимает зачастую смехотворно пошлые формы, но заслуживает ли презрения по этой причине? Рецензируя другую художественную выставку в том же 1846 году и обращаясь уже к собратьям-художникам, Бодлер говорит о буржуа, что тот «хочет испытать волнение, хочет чувствовать, понимать, мечтать, как он любит… всякий день он просит у вас свой кусочек поэзии, в котором вы ему отказываете. Он скушает и Гонье, что доказывает безграничность его доброй воли. Но если вы предложите ему шедевр, он и его переварит и от этого только поздоровеет»[240]. В своем обращении к буржуа Бодлер (точнее, субъект, воображаемый нами за текстом) демонстративно берет сторону своих адресатов против, кажется, более родственных себе представителей культурной элиты. Этих людей он именует иронически «аристократами мысли», а также «фарисеями» и «узурпаторами духовных благ». Основной упрек к ним состоит в том, что, будучи сами к творчеству непричастны, они присваивают себе право учить остальных «правильным» эстетическим наслаждениям, то есть фактически… распространяют буржуазный практицизм за границы той области, где он уверенно и, возможно, даже заслуженно «царствует». Эта критическая манера в итоге ничему ценному не учит «потребителей» и решительно ничем не помогает художникам. Чтобы быть достойной своих задач, критике следовало бы отказаться от претензий на образцовые суждения вкуса, стать полноценно художественной (почему бы не культивировать такие критические жанры, как, например, сонет или элегия?), а заодно и полноценно личностной. Словом, критику в современных условиях желательно стать художником, а художник может — даже призван! — быть сам себе и критиком, и толкователем, и теоретиком, то есть творцом и посредником в одном лице.
Демонстрацией новой критической манеры служит пассаж «О колорите» — там же, в «Салоне 1846 года». Это попытка передать словами художническое ощущение цвета и колорита — как опыт, процесс восприятия и переживания: «Представим себе прекрасный пейзаж, где все зеленеет, алеет, переливается рефлексами и трепещет, порой становится матовым от пыли, где все предметы, окрашенные самым различным образом соответственно своему молекулярному строению, ежесекундно меняющиеся от смены света и тени и приводимые в движение незримыми токами внутреннего теплообмена, находятся в состоянии непрерывной вибрации, отчего контуры их непрестанно колеблются, сливаясь с вечным движением вселенной…» Форма выражения здесь важна по крайней мере так же, как содержание. Сам ритм фразы передает подвижность и мерцание оттенков, которые читающий должен начать различать «очами воображения». Акцент на многосоставности впечатления усиливается ссылкой на многокрасочность сменяющих друг друга сезонов и разноосвещенность — утреннюю, полуденную и вечернюю… То ли перед нами воссоздание природного ландшафта глазами художника на пленэре, то ли — описание импрессионистического полотна, оживающего под чутким взглядом, то ли, каким-то странным образом, сочетание первого и второго. В финале предлагается процесс восприятия цвета и света пережить еще и как музыкальное звучание, то есть