услышать зрительный опыт: «Эта величественная симфония дня — вечная вариация вчерашней симфонии — это последовательная и бесконечно разнообразная смена мелодий, весь этот многосложный гимн и называется цветом и колоритом»[241]. Как не вспомнить в этой связи слепого из трактата Локка? Собственно, так же слеп или подслеповат в художественном отношении «нехудожник», «нормальный буржуа» — и так же способен приобрести от полноценно зрячих при посредстве слова некоторое представление о том, что ему недоступно. О процитированном фрагменте трудно сказать: это «еще» эстетическая критика, или «уже» стихотворение (может быть, самое раннее из бодлеровских стихотворений в прозе)? Возможно, близость не случайна, а обусловлена общей задачей — рефлексивного расширения опыта, в том числе эстетического.
Дистанция между природным «нюхом», подлинным источником эстетического чувства, и образованным, правильным вкусом потом обыгрывается у Бодлера множество раз — в частности, в стихотворении «Пес и флакон». «Отменные духи, купленные у лучшего в городе парфюмера», явно неинтересны уличному псу, получающему большее наслаждение от нечистот, — и на этой основе пес тут же ассоциируется с литературной аудиторией: «Что ж, недостойный спутник моей печальной жизни, ты похож на читающую публику». Аналогия, на первый взгляд, однозначно уничижительная, перестает быть таковой с учетом «собачьей» темы в прозо-поэзии Бодлера. Его «родная, городская, живая муза» (стихотворение «Хорошие собаки») куда как далека от академического снобизма. Кто для нее предмет воспевания и одновременно лучшая, благодарнейшая аудитория? — Уличные «братья» — собаки — грязные, бездомные, праздношатающиеся, или запряженные «в тележку мясника, молочника или булочника», или деловито «спешащие куда-то по своим делам» (там же).
На том же приеме сближения-отождествления поэтического с антипоэтическим, «низким», пошло-буржуазным строится стихотворение «Одиночество». Спор поэта с болтливым «газетчиком-филантропом» о пользе и вреде одиночества странен тем, что антагонист героя ему в то же время интимно близок. Это проявляется в склонности сторон переворачивать, перелицовывать, выворачивать наизнанку одни и те же аргументы[242]. C точки зрения поэта, высшая радость — делить с другими жизненный опыт; хитрый газетчик исполнен зависти к этим «утехам» и сам не прочь к ним подобраться (тем их, несомненно, опошлить). Возможно, лучшим выбором со стороны поэта была бы полная отрешенность от заразительного газетного красноречия и, заодно, вообще от мира — но эта радикальная альтернатива для него неприемлема. В финале стихотворения поэт относит себя скорее к тем «безумцам», маргиналам, что одновременно принадлежат и не принадлежат этому миру, «ищут счастья в движении и проституции, которую я мог бы назвать братской, пожелай я заговорить прекрасным языком нашего века». Поэтическая коммуникация описывается здесь через шокирующее, оксюморонное сочетание понятий — «братская проституция»: возвышенный эпитет не только приложен к низкой практике торговли телом, но и еще больше принижен ассоциацией с продажной политической риторикой (Бодлер использует не общеупотребительное слово fraternel, а форму fraternitair, неологизм времен революции 1848 года, образованный по той же модели, что égalitair). В то же время и проституция переосмысливается как род «святости», жертвенного предания себя переживаниям человеческих множеств (см. стихотворение «Толпы»).
Можно сказать, что излюбленная поэтом точка наблюдения жизни — у «символической решетки», разделяющей непримиримо разные сферы жизни, — у преграды, непроходимой физически, но проницаемой взглядом. По одну сторону — благоустроенная упорядоченность парка, по другую — крапива и чертополох («Игрушка бедняка»). Или: по одну сторону «чистая публика» смакует музыку за деньги, по другую — жмется безденежный сброд, ловя доносимые ветром «обрывки бесплатной музыки» («Вдовы»). Контрастные состояния оттеняют друг друга — и трансформируют. В способности принадлежать к резко различным мирам и в то же время ни к одному из них воплощается «героика» современной жизни, на которую претендует поэт и к которой он побуждает, едва ли не обязывает своего читателя.
Мир города — это мир решеток (то есть частично проницаемых стен), а также зеркал и витрин. Их прозрачная, невидимая глазу поверхность плодит оптические эффекты и иллюзии и таким образом служит метафорой современного опыта: он тоже невидим в упор, однако требует к себе внимания.
Едва ли не самый интересный, но и самый трудный объект для разглядывания — взгляд другого человека. Например, взгляд фланера — «если не дружелюбный, то хотя бы любопытный» («Вдовы»), скользящий по множеству явлений, а иногда вдруг капризно цепляющийся за что-то одно. Отчасти это взгляд знатока-эстета, умеющий угадать шедевр под грубым слоем лака, распознавать красоту под отвратительной патиной нищеты («Игрушка бедняка»). Отчасти — взгляд детектива, готового часами следовать за какой-нибудь «грустной старой женщиной» («Вдовы»), подстерегая чужую тайну. Отчасти — взгляд экспериментатора, наблюдающий пристально и без малейшей сентиментальности за взаимоистребительной дракой двух человечков-зверенышей («Пирожное») или за превращением ребенка в животное под воздействием соблазна («Игрушка бедняка»).
Во многих cтихотворениях присутствует мотив «чтения» чужого взгляда, и, конечно, не случайно. В городской жизни, при обилии контактов, словесный обмен с незнакомым прохожим — редкость, и тем притягательнее «окна души» (общее место, конечно, но для Бодлера в иных состояниях духа нет ничего более «позитивно возбуждающего», чем общие места). Заглянуть в глаза другого — это возможность проникнуть во внутреннейшее пространство суверенного я или… создать для себя соответствующую иллюзию[243]. Глаза другого — как застекленные, закрытые, но изнутри освещенные окна — они приглашают любопытного прохожего к пиру «симпатии». Но точны ли, правдивы ли выстраиваемые таким образом догадки? — На этот вопрос герой «Окон» отвечает вопросом: «Не все ли равно?» Разве не важнее буквального совпадения с «тем, что есть», тот эффект, который производит на нас сама иллюзия? Разве не важнее тот факт, что сочиненная, виртуальная действительность «помогает жить, чувствовать, что я живу и что я — это я?» Эти вопросы, как будто риторические, читатель вынужден переформулировать для себя как слишком даже реальные. Ведь мы тоже смотрим в прозрачное, но красноречиво закрытое окно книжной страницы — и когда герой отождествляет себя с бедной старухой в окне «или все равно с кем» и признается, что испытывает при этом не только гуманное сочувствие, но и эгоистическое самодовольство… нам приходится применять эти двусмысленные признания к себе. Разве не ради эстетического — и в каком-то смысле, «потребительского» — наслаждения мы, по большей части, обращаемся к литературе? А с другой стороны, разве не высший акт гуманности (со стороны литератора) — помочь другому человеку почувствовать, что он живет? В том и состоит причудливая и требовательная природа литературного контакта, что говорение о себе предполагает также говорение о тебе — только через себя можно понять другого — и иначе, как через эстетический опыт, нет доступа к этическому принципу.
Извечная парадоксальность человеческого общения, обостренная кучностью городской жизни, исследуется Бодлером бережно и безжалостно — подобно тому как прозрачность/зеркальность стекла делает зримое доступным и недоступным одновременно. Именно такая ситуация разыгрывается в стихотворении «Глаза бедняков». Кульминация дня любви, чудной интимности душ и тел, принимает вид идиллии за столиком новенького кафе на углу одного из новых бульваров. За спиной у пирующей пары — дешевая роскошь буржуазного рая: сверкание газа и зеркал, золоченые карнизы, Гебы, Ганимеды, нимфы, отягощенные фруктами и сластями, — классическая мифология поставлена на службу обжорству. С улицы же на любовников, точнее сквозь них, в чудно светящийся мир кафе устремлены три пары посторонних глаз. Трое бедняков — отец, прогуливающий двоих детей, — явно неуместны на бульваре, оборудованном для наслаждения жизнью, и больше похожи на строительный мусор, который случайно не успели убрать. Впрочем, эти трое тоже по-своему наслаждаются: в зеркалах их глаз (здесь в роли стороннего наблюдателя оказывается уже лирический герой) отражается не убожество крашеных Ганимедов, а то, к чему отлетает, от них отталкиваясь, голодное воображение: недосягаемый идеал красоты, соединенной с благодатной сытостью. Каждый из трех взглядов «прочитывается» героем, как если бы «души» бедняков были страницами открытых книг, и чтение это производит неожиданно сложный эффект, который он, собственно, и пытается передать. Чужими взглядами пирующая парочка словно вписана в картину, и ощущение пребывания в этой картине чем дальше, тем больше смущает обоих влюбленных. Представ образом самой себя, любовная идиллия терпит явный ущерб: обоюдное счастье перерождается у него в непроизвольное чувство стыда («Мне стало слегка совестно наших бокалов и графинов, которые были больше нашей жажды…»), у нее — в столь же непроизвольное возмущение, желание защищать «священное» право на приватность.
Символическое пространство стихотворения выстраивается на пересечении взглядов-перспектив: двух влюбленных, троих бедняков, а также воображаемого адресата (кому-то обращен этот рассказ!) и читателя, тоже вовлекаемого в ситуацию с первой же строки. («Ах, вы хотите знать, почему я сегодня вас ненавижу?» — читая эти слова, мы еще не знаем, к кому они обращены, и местоимение второго лица автоматически применяем к себе.) Качество отношений, в которые мы втягиваемся постепенно, зависит от нашей чуткости к иронии ситуации и к самоироничности героя — она же заметна ровно в той мере, в какой мы замечаем клишированность, вторичность изрекаемых им фраз. Короткий монолог начинается с трюизма («Мы твердо обещали друг другу, что будем делиться всеми мыслями и что отныне две наши души сольются в одну, — в