такой мечте, что и говорить, нет ничего оригинального…») и приводит в финале к другому заезженному общему месту: «Как трудно понять друг друга, мой милый ангел, и как невозможно передать свою мысль другому человеку, даже если любишь друг друга!» Обе «мысли», будучи по смыслу противоположны, одинаково достойны быть размещенными в «Словаре прописных истин», воображаемом компендиуме жизненной мудрости буржуа. Маленькая драма стихотворения разыгрывается за счет спонтанно происходящего перелива любви в ненависть, а также понимания — в отчуждение, интимно «внутреннейшего» — во внешнее, обобществленное, и «соль» этого целостного события пробуется на вкус каждым читателем при каждом прочтении — особо.
«Стихотворения в прозе» успешно подражают самым разным речевым жанрам — сказке, анекдоту, эссе, притче, молитве, диалогу, назиданию, мадригалу, — всякий раз активируя соответствующее читательское ожидание и играя с ним. Отнюдь не в меньшей степени, чем Флобера, Бодлера интригуют прописные истины, которыми поддерживается единство современного общественного быта. Он часто использует формулы типа «один из тех…», отсылая читателя к общему полю знаний и значений, и точно так же действуют нередкие ссылки на якобы общеизвестное (ср. в «Мадемуазель Бистури»: «Опущу описание ее убогой комнатки, ее можно найти у многих весьма известных старых французских поэтов» и т. д.). Стихотворения в прозе содержат массу речевых клише, общеизвестных цитат, часто слегка деформированных или «приблизительно» пересказанных, а также «замыленных», заезженных афоризмов. Подражание городскому дискурсу, как мы уже видели, трудно отличить от тонкой пародии на него же. Поэт опирается на опознаваемые общие коды, но иронически остраняет их, провоцируя тем самым и сложный читательский отклик. Дороже всего ему способность языковой формы не только просто доносить условное значение, но неожиданно действовать — ранить, подвигать, чаровать, оказывать непредсказуемый эффект[244].
О небезопасной, но явно разделяемой им страсти к каламбурам Бодлер рассуждает в эссе «Современная публика и фотография» («Салон», 1859). Каламбур, пишет он, соединяет водевильный комизм с философской глубиной, сентиментальный моралистический пафос с обманчивостью, и эта вопиюще незаконная смесь (mélange adultère) вызывает реакцию тем более проблематичную, что не облагорожена никакой явной целью. Каламбурист наслаждается несовпадением языковых форм и значений, купается в их самочинной игре и как бы сам не знает, что говорит (а также не всегда знает, что при этом делает). Его адресат, со своей стороны, не вполне понимает, что слышит и что с ним при этом делается. Сам по себе каламбур — не более чем форма привлечения внимания… но внимания к чему? К промежутку, пробелу, зиянию, пустому месту, которое не сообщает ничего определенного, а лишь предоставляет место для возможного действия, пространство маневра. Природа действия и маневра не уточняется, поэтому каламбур всегда чреват риском.
Есть анекдот, записанный современниками в нескольких вариантах, о том, как Бодлер, будучи в гостях у секретаря «Театр-Франсэ», чуть не довел любезного хозяина до обморока, донимая его рассказами о пытках, которым подвергаются миссионеры в Китае. Живописания жутких подробностей перемежались вопрошаниями: «Не правда ли, господин Вертей, это же прекрасно, пострадать за веру?» Господин Вертей поддакивал растерянно и опасливо, подозревая в речениях собеседника подвох, но явно не зная, что предъявить встречно. При возможности он поспешил спастись бегством, и уже вдогонку ему прозвучал последний риторический залп: «Один из китайских солдат… вскрывает кинжалом грудь жертвы, вырывает из нее кровоточащее сердце и съедает его! Это же каламбур в действии (calambour en action)! Вы понимаете, месье Вертей, — он делает это для храбрости (pour se donner du coeur — буквально: „чтобы присвоить, прихватить сердца“)»[245].
В стихотворениях в прозе поэт сплошь и рядом поступал на манер «китайского солдата», и любой читатель сильно рискует оказаться в незавидной роли месье Вертея. В своей почти агрессивной направленности на адресата эти тексты подразумевают ответное действие-реакцию, но какую именно реакцию? Неопределенность сама по себе служит источником эстетического эффекта. Бодлер не раз использовал фразу titre-calembour — в частности, по отношению к «Цветам зла», мотивируя таким образом просьбу к издателю напечатать заголовок книги курсивом, то есть вложить в него графический намек (опять-таки довольно неопределенный). Слово «titre» может значить не только «заглавие, название», но также «качество, достоинство», или «титул», или «пробу металла», или, наконец, еще метод химического анализа, предложенный и «окрещенный» в начале 1830-х годов Ж.-Л. Гей-Люссаком. Титрование предполагает соединение разных веществ, которое вызывает химическую реакцию, — ее ход и итог определяют результат проводимого эксперимента. В данном случае реагент, внедряемый в языковую среду, — специфический модус активного внимания: сосредоточенность на разности и игре значений слов, на их несоответствии себе, на подвижности, маскарадной многоликости говорящего субъекта. Именно сложность результирующей реакции и сообщает тексту характер поэтического события, переживаемого соучастно. В отсутствие такой реакции мы можем просто не узнать о «поэтичности» текста и даже не заподозрить о ней.
В «Скверном стекольщике» лирический субъект выразительным образом располагает себя «в промежутке» между небом и землей (в возвышенном, поскольку самом дешевом, седьмом этаже), а также между комнатным одиночеством и городской суетой, между понуждениями реальности и неведомой силой то ли высшего, то ли низшего происхождения. Прилив творческого воодушевления побуждает с утра пораньше к творческому подвигу, но через окно («Увы, я открыл окно») вливается тяжкая, грязная атмосфера Парижа и доносится пронзительный крик разносчика. Результатом оказывается гротескный перформанс с участием прохожего ремесленника и с читателем в роли единственного свидетеля-зрителя. Поэт реализует свой квазибожественный произвол, назначая стекольщика виноватым в уродстве и бедности мира, и дополнительно к словесному обвинению мечет в беднягу, словно молнию свыше, цветочный горшок — буквально «цветы зла». Сей «блистательный подвиг» (une action d’éclat) реализуется в грохоте (bruit éclatant) бьющегося стекла, которое разом и нелепым, и уместным образом сравнивается с хрустальным дворцом[246]. В свою очередь, Красота, именем которой вершится «страшная месть», прокрадывается в текст в составе затертого фразеологизма (voir en beau) и тем самым коварно намекает на трудноотличимость Прекрасного от всего лишь украшенного, раскрашенного, подкрашенного — доминанты буржуазного вкуса.
Лирический субъект фигурирует в тексте стихотворения то как обобщенный тип, то как конкретное лицо, притом сначала «третье», потом «первое». Читатель естественно ассоциирует себя с рассказчиком, но сопереживает одновременно и его антагонисту, поскольку наравне с обманутым торговцем чувствует себя жертвой надувательства, «неврастенической шутки». Как стекольщик, вместо ожидаемой сделки и прибытка, получает незаслуженную обиду и осколки стекла, так и читатель переживает шок, ничем не мотивированный афронт нравственному чувству. Результирующее состояние можно описать как смущение, возмущение, недоумение, обескураженность — его пронизывает тот вид «абсолютного» комизма, который сам Бодлер связывал с гротескными трансформациями и переживанием неразложимой двойственности жизни. Весь вопрос в том, как далеко в со-переживании двойственности готов пойти за автором читатель, потенциально — «брат» и «двойник» поэта? В случае неготовности ему остается лишь ретироваться à la месье Вертей.
Исключительно интересны у Бодлера стихотворения, которые напрямую обращены к отношению обмена — не важно, действиями ли, словами или деньгами. В «Фальшивой монете» в диалоге участвуют два «друга» (в подлинности отношения, их связующего, как и всегда, есть сомнение), а также косвенным образом — нищий, проситель милостыни и подразумеваемый адресат-читатель. Как и во многих, если не во всех, бодлеровских стихотворениях в прозе, происходит рокировка позиций, обеспеченная усилием одного субъекта войти в положение другого и выяснить меру соответствия между символическими ценностями, так или иначе предъявляющими себя к обмену. Неожиданная щедрость уличного подаяния становится поводом для разговора приятелей, в котором не только мотивы к дарению, но и самая его природа ставятся под вопрос. «Это была фальшивая монета», — «оправдывается» щедрый благотворитель, но этот резон не исчерпывает ситуацию, а только порождает у собеседника дальнейшие вопросы. Что означает это признание? Что оно дает нам понять о самом поступке? «В моем презренном мозгу, постоянно занятом пустопорожними размышлениями (какой утомительной способностью одарила меня природа!), внезапно возникла мысль о том, что подобное поведение со стороны моего друга заслуживает извинения лишь в том случае, если он хотел создать некое событие в жизни этого бедняги». Безусловно, событие — непредсказуемое, неожиданное, так или иначе нарушающее рутину существования — было бы косвенным даром, по щедрости несоизмеримым с монетой любого достоинства. Но ответная и финальная реплика «дарителя» («Да, вы правы: нет более приятного удовольствия, чем изумить человека, давая ему больше, чем он рассчитывал») обрывает эту фантазию и возвращает героя к буквализму исходного видения ситуации, который и закрепляется расхожей «моралью», как будто заимствованной из максим Ларошфуко: «глупость — худший из видов зла». Эта видимость определенности здесь оттеняет вопиющую двусмысленность ситуации, связанной со сложным распределением доверия, инициативы и ответственности в отношениях людей.