В стихотворении «Бейте бедняков!» контраст между гуманно-сентиментальной нормой отношений и гротеском «справедливого обмена» принимает и вовсе шокирующий вид. Проникшись скепсисом к ученым книгам (они трактуют «об искусстве сделать народы счастливыми, мудрыми и богатыми»), герой намерен осуществить в отношении конкретного человека (опять-таки нищего) гуманный и воспитательный акт: понудить его выйти из положения привычной униженности и встать в положение равнодостоинства. На просьбу о милостыне благотворитель отвечает нищему побоями. Комически «натуральное» описание бессмысленной потасовки («Сломав себе ноготь, я выбил ему два зуба…») бьет в нос, как вонь экскрементов, любимая уличными псами, — и тоже действует как вызов: вдохните глубже, ценители гармонической парфюмерии! подвергнитесь вызывающе злой прозо-поэтической «шутке» — как удару, то есть шансу преобразовать себя. Разве не может читатель-в-роли-нищего реализовать свое право на ответное действие и таким образом преобразовать акт принятия милостыни в акт справедливого обмена?
Когда Бодлер завершает свой ранний художнический манифест словами посвящения буржуа («…вам, буржуа, естественно, посвящается эта книга, ибо книга, которая обращена не к большинству, большинству и числом, и способностями, — бессмысленная книга»), он, конечно, ехидничает по поводу «естественности» и «осмысленности»: эти ценности, присвоенные большинством, редуцированы к плоской однозначности. Однако они не отвергаются начисто, иначе исчезло бы напряжение парадокса, а потенциал человеческого развития обнаруживается Бодлером не иначе как на грани парадокса. «Стихотворения в прозе» даже более последовательно, чем «Цветы зла», культивируют то экспериментальное отношение к жизни, от которого большинство «здравомыслящих» людей шарахается боязливо, в то же время испытывая к нему неодолимое — и, возможно, спасительное? — влечение. «Безвинных чудовищ», гротескных людей края поэт оценивает соотносительно с усредненной «нормой», которой сам и противостоит, и принадлежит, которую презирает, но непрестанно имеет в виду. Нравственный инсайт он связывает с усилием выбирать себя при ясном сознании несвободы и невозможности выбора. От этой упорной работы и читающему его стихотворения в прозе никак невозможно уклониться.
Работа: ценность созданная и воспринятая.
«Поэт, выходящий на авансцену в лирике конца XVIII века, часто предстает перед нами как вольно прогуливающийся»[248], — подмечает современная исследовательница западноевропейской поэтической традиции. Преданность поэтов «прогулочной манере», коннотирующей неформальность, повседневность, гибкое соединение приватности самосознания и публичности присутствия, сохраняется и в дальнейшем — по-видимому, неслучайным образом.
В становящейся буржуазной культуре интерес к внутренней жизни, собственной и другого человека, воспринимается не только как этическая норма, но и как условие и ресурс личностного развития. Опыт опознается как ценность и широко вовлекается в отношения обмена. Но доступ к нему возможен лишь косвенный — отсюда нарастающий интерес к различным формам опосредования, в частности к языковым механизмам иносказания. Их и культивирует литература, предполагая со стороны читателя чуткость к выразительным потенциям речи, незапрограммированным традицией, способность к широкому интерпретативному маневру, к работе выведения (инференции) косвенных смыслов, саморефлексии, самовопрошания. Важно и то, что как товары в материально-коммерческой сфере, так же и тексты в сфере эстетической и схемы опыта в сфере этико-психологической пребывают в непрерывном обращении. И если автономия я, безусловно, ценима, то обособленность воспринимается как дефект и даже порок. Этому слишком распространенному пороку Бодлер противопоставляет бесцеремонную щедрость «священного блудодействия души» — свойство поэтов, а также основателей колоний, людских пастырей и иных героических «предпринимателей», которых беспокойный гений заставляет покидать пределы привычного, ближнего круга ради более «широкой семьи» (см. стихотворение «Толпы»). Возможность новой социальности (не совпадающей с утопическими конструкциями социалистов) обеспечивается ценой принципиально «неэкономного» и даже небезопасного предоставления себя стихии обмена. Этот жест и поражает нас больше всего в поэзии Уитмена и Бодлера. Поражает — хотя сегодня, конечно, куда меньше, чем полтораста лет назад, — и прозаизация поэзии, ее программное обращение к опыту «низкому» или усредненному и почти шокирующе подробному. В качестве «художественной» речь начинает осознаваться не за счет мелодической выстроенности, приподнятости стиля или украшенности слов, а за счет разнообразия модусов внимания к ним. «Современность» поэтической речи, — настаивал Бодлер, — определяется присутствием в ней «суггестивной магии» (magie suggestive)[249], то есть косвенной действенности (suggerer — sub + gerere = делать, производить, исполнять).
Поэтический язык опрощается, «прилегает» как никогда плотно к практикам реальности, даже обманчиво сливается, слипается с ними, — но требования к читателю при этом не снижаются, как можно было бы предположить, а, напротив, повышаются. Характер и природу этих требований обобщит спустя несколько десятилетий американский поэт-философ Уоллес Стивенс в эссе под труднопереводимым названием «Rubbings of Reality». В нем говорится, что быть современным поэтом — значит писать понемногу, но непрестанно, стремясь в этой повседневной работе не к формальному совершенству, а к точности отображения состояний духа. Труд поэта связан с освоением индивидуального опыта посредством слова, и метафорой этого процесса избирается старинная практика/техника втирания. Речь идет не о срисовывании, а о бережно-«слепом» касании и нажиме, посредством которых изображение переносится с одной поверхности на другую. Формы смысла нащупываются и «проступают» в языке постепенно, взаимосвязанно с уточнением структур опыта, также исходно неочевидных. Эти упорные творческие упражнения актуальны для читателя не меньше, чем для поэта. Почему? Потому что вдохновляются они обоюдной убежденностью: «у нас нет иной опоры, помимо нашего же сознания», мы ответственны за смысловое производство (а также вос— и пере-производство) мира, в котором обитаем. «Результатом масштабной деятельности такого рода, не только в письме, но и во всем, — резюмирует Стивенс, — является современный мир»[250]. Поэтическая практика осознается прототипом и образцом человеческой практики как таковой — скромно повседневной, но одновременно мироустроительной.
Часть III. Роман: испытание подробностью
Реалистический социальный роман — бесспорно самый влиятельный и самый популярный жанр в прозе XIX века. С небывалой до той поры искусностью он притворяется «транскрипцией» социального опыта, создает иллюзию прямой референции к вещам, лицам, ситуациям — и в то же время создает эстетическую интригу, исключительно требовательную к читателю. Правдиво-обманчивое реалистическое воображение и отвечающее ему повествование по видимости «наивны», в реальности же опираются на сложную систему слабо осознаваемых условностей. Отдельные суждения по поводу этого парадокса высказывались еще в XIX веке[251], но полноценная дискуссия о реализме — о природе реалистической конвенции и способах участия в ней читателя — развернулась позже и даже сегодня не может считаться исчерпанной.
Едва ли не первым интересующий нас вопрос поднял Роман Якобсон в маленькой статье «О художественном реализме» (1921). Он привлек внимание к той особенности реалистического повествования, что наблюдаема, конечно, и «невооруженным глазом»: оплотненность «образами, привлеченными по смежности», изобилие описательных деталей, как бы «лишних», не мотивированных сюжетно. Детали эти тем не менее функциональны, утверждает молодой исследователь: они создают эффект остранения и, благодаря ему, эффект правдивости повествования. «Вызывающая», почти неуместная конкретность детали позволяет вообразить-увидеть жизнь помимо марева привычки, с пронзительной непосредственностью. Вопрос — почему этот кунштюк так упорно производится писателями и так востребован читателями? — возникает неизбежно и остается временно без ответа, точнее в ожидании ответа. Тем более что тенденция, наблюдаемая Якобсоном в романе XIX века, в творчестве современных ему литераторов лишь усугубляется, хотя почти во всем остальном «модернисты» с реалистами резко не согласны. Например, Вирджиния Вулф — тогда же, в 1920-х годах, — связывает идеал новейшего литературного письма с программной гиперподробностью: «Мозг получает мириады впечатлений — банальных, трагических, летучих или врезающихся будто железным острием. Они несутся со всех сторон, как бесконечный поток неисчислимых атомов и, выпадая в осадок, образуют и переустраивают жизнь понедельника или вторника; самое важное при этом оказывается уже не там, где ожидалось; потому, если бы писатель был свободен, а не раб, и руководствовался собственным опытом, а не условностями, не было бы ни сюжета, ни комедии или трагедии, ни любовного интереса или драмы в общепринятом понимании и стиле; быть может, ни одна пуговица не пришивалась бы так, как пришивают ее портные на Бонд-стрит»[252]. В той мере, в какой «мириады» атомов-впечатлений замечались бы в их движении, микроэффектах и совокупном косвенном действии — и автором, и читателем (см. сослагательное наклонение, используемое в этой фразе), — трансформировалась бы литература в целом: «самое важное» оказалось бы «уже не там, где ожидалось», под вопрос попала бы сложившаяся система жанровых ожиданий и даже весь строй культурно-идеологических форм, включая представление о порядке пришивания пуговиц.