Принимать ли всерьез этот революционный и вместе с тем вызывающе эстетский пафос? Разговор о реализме на протяжении последних ста лет представляет собой вариант старинного «спора между душой и телом», и в подоплеке его спрятан, как кажется, вопрос: может ли человек — и если может, то как? — вносить в свою жизнь неповседневные изменения? На одну чашу весов ложилась претензия разума на способность схватывать общие законы и направлять коллективные действия, на другую — значение микроизменений, реализуемых повседневно и складывающихся постепенно в вектор культурной эволюции. В проекции на эстетику романа это спор о функции и ценности описательного компонента в повествовании — точнее, избыточно описательного, загадочного в своей неявной функциональности.
Десяток лет спустя после Якобсона и Вулф Д. Лукач в статье «Рассказывать или описывать» (1936) пытается связать эту особенность современного романа с природой современной же социальности. Усложнились отношения индивида с группой или классом, поэтому разрастается толща посредующих практик — дистанция между частным существованием и общим законом жизни. К пониманию последнего, по Аристотелю, должен выводить сюжет (действие, подражающее жизненной необходимости) — это законное ожидание предъявляет к роману читатель, когда ищет в нем «более четкое, увеличенное отражение своей активности, своей общественной деятельности». Увы, в отсутствие желаемой силы прозрения (его источником, по Лукачу, может быть либо индивидуальный гений, например Бальзака или Толстого, либо правильная научная теория) писатель оказывается неспособен подняться над рутиной жизни, преодолеть рамки субъективного частного мнения. Он старается изображать рядовых людей с их повседневными мыслями, чувствами и словами, тем самым «сознательно опускается до уровня своих персонажей» и в итоге «знает о всех связях и соотношениях ровно столько, сколько знают в данный момент отдельные действующие лица». Это «недознание» (по Лукачу, недостаточность «подлинного познания движущих сил общественного развития»), собственно, и дает эффект перегруженности деталями. Рассказ вязнет в тоскливой статике настоящего («мы рассказываем о прошедших событиях, описываем же мы то, что видим перед собой»). Дополнительно к этому «непрестанное мерцание меняющихся перспектив» делает текст трудным для восприятия, лишает его увлекательности, отталкивает от него читателя. Но хуже всего то, что этот скучный хаос в конце концов начинает восприниматься публикой как правдоподобный, то есть оборачивается всеобщим тотальным капитулянтством и примирением с действительностью.
Нарастающая зачарованность литературы описанием трактуется Лукачем как негативный социальный симптом. Правда, при этом у него самого возникают проблемы с реалистическим романом XIX века: взаимосвязь между познанием необходимости и возможностью сопротивления социальной несправедливости даже в самых «прогрессивных» его образцах не обнаруживается. От революционного, прогрессистского оптимизма Лукач движется постепенно к старой идее трагической сцепки познания с несчастьем, которая куда ближе Аристотелю, чем Марксу. В Москве 1930-х годов он приходит к парадоксальному для себя выводу: все более глубокое познание капиталистического строя обусловливает нарастающую неспособность ему противостоять (на эту противоречивость позиции Лукача указывает Ж. Раньсер[253]).
Критику эстетики жизнеподобия как производной от конформизма и подразумевающей конформизм продолжат в 1960-х годах Ролан Барт (в эссе «Эффект реальности», 1962), Ю. Кристева, Ф. Соллерс, другие идеологи новой волны культурного революционаризма. Обилие подробностей, которые как бы самодостаточны, поскольку «сверхинформативны», они объясняют заботой о создании «референциальной иллюзии», а актуальность этой иллюзии обусловливают политической позицией пишущего — бессознательным «сговором» с господствующей идеологией. В связи с этим под подозрение попадает категория эстетического в целом, на предмет осуществления ею — косвенно и негласно — «полицейской» функции.
Это влиятельная, но не единственная и, кажется, не самая актуальная на сегодня линия преемственности критической мысли. Начало другой линии мы обнаружим у Э. Ауэрбаха, который, развернув в «Мимесисе» (1946) масштабную панораму жизнеподражательных усилий литературного вымысла, заканчивает свой труд неожиданно: в качестве апофеоза разбирает фрагмент из романа «К маяку» В. Вулф. Миссис Рамзи вяжет носок и примеривает сынишке… Эта сцена прописана в мельчайших подробностях, лишена сюжетного значения, но осенена неким потенциальным смыслом, природа которого не уточняется. Тем не менее на последней странице «Мимесиса» мы читаем: «Еще далеко до времени, когда люди станут жить на земле совместной жизнью, однако цель уже видна на горизонте; а яснее и конкретнее всего она выступает уже теперь в адекватном и непреднамеренном изображении внешней и внутренней действительности, произвольно выбранного мгновения в жизни разных людей»[254]. Что за новый идеал «совместной жизни» имеется в виду и каким образом эта далекая цель «выступает» в изображении заурядных мелочей? О какой гуманистической, социальной задаче идет речь, — той, которую ставит перед собой «современная» литература и которая никак не могла быть поставлена раньше?[255]
Эксплицировать эту альтернативную логику помогает Жак Рансьер, философ, охотно использующий тексты романов XIX века как полигон развития собственной мысли. При этом ему совсем не интересны тонкости различения «измов» и литературных периодов, а в качестве базового принимается представление о трех исторических режимах существования искусства: Рансьер определяет их как этический, репрезентирующий (или, иначе, миметический) и эстетический. Привязка режимов к историческим или культурным эпохам довольно условна, и с тем же успехом их можно рассматривать как сосуществующие во все времена. Важно, что в рамках этического режима искусство оценивалось с точки зрения соответствия идеалу справедливости (правде), а в рамках репрезентирующего режима — мерой соответствия тому, что есть (истине), и, таким образом, в обоих литература была востребована как вместилище представлений о норме. Эстетический режим входит в силу со второй половины XVIII века — фактически это аналог «современности». От двух ему предшествующих он отличается ставкой на структуры индивидуального опыта во всем спектре — от чувственно-телесного до духовного и от структур глубинных, априорных, неосознаваемых до их наглядных, наблюдаемых проявлений. Рансьера интересуют не так драматические социокультурные изменения-события, как сдвиги в порядках «распределения чувствуемого» (рartage du sensible), происходящие и помимо человека, и с его участием. С учетом этого обстоятельства вклад человеческих масс в невидимые подвиги культурного обновления оказывается не меньшим, чем личные вклады «всемирно-исторических» личностей.
Что же представляет собой с этой точки зрения реалистическое бытописание? Оно осуществляет, безусловно, функцию, охранительную в отношении господствующего порядка, — настороженность, подозрительность к нему революционных авангардов ХХ века, конечно, не случайна. Но оно осуществляет и другую функцию, которую Рансьер именует «политической», отличая ее от «полицейской», и связывает с заботой о равнодостойном представительстве опыта разных субъектов. Наиболее «политичен» в этом особом смысле текст, который наименее тенденциозен, наименее одержим эксплицитным социальным пафосом и наиболее сосредоточен на элементарном, «молекулярном» уровне контакта с миром: на «встрече с былинкой травы, завихрением пыли, блеском ногтя, лучом солнца»[256]. Такая микроскопизация художественного видения говорит не о погруженности в элитаристские формалистические забавы и не о капитуляции перед господствующей идеологией, но о последовательном освоении (писателем) новых форм внимания к индивидуальному опыту через текст и (потенциальным читателем) новых форм внимания к тексту через индивидуальный опыт.
Работа литературы в рамках «эстетического режима», состоит в том, чтобы расшатывать, расщеплять, растворять и открывать обновлению сложившиеся связи между словами и вещами. Таким образом распределение чувствуемого, служащее опорой господствующей идеологии, не отвергается и не отменяется, но переживается как одна из возможностей — наряду с другими. Смысл совместной писательско-читательской деятельности — обеспечение внутренней пластичности, способности к самообновлению, которую европейский человек осознал в себе и которую научился ценить в Новое время. Предметом литературной речи, настаивает Рансьер, может стать что угодно: в ней важно не так содержание, как интенсивность разработки языка, стиля и их посредством — человеческой субъективности. Разумеется, многое, если не все, определяется готовностью и расположенностью читателя чувствовать форму текста, полноценно участвовать в произведении «на уровне формы», поддерживать свою сторону литературного «контракта».
Функция описаний в этом смысле и в высшей степени выразительна, и в высшей степени интересна. Они, конечно же, не только «украшают» произведение, но и затрудняют[257] его чтение. Симптоматично, что и чисто развлекательная жанровая проза (так называемая «литература для отдыха»), и «учительная», дидактическая литература на описаниях склонны экономить, что ведет и к экономии интерпретационного усилия: как правило, в таких произведениях доминирует сюжетная формула, «обслуживаемая» четко определенной системой персонажей[258]. И наоборот: «самоценная» деталь предъявляет к рефлексивной и эстетической способности адресата повышенные требования. Тот же Лукач отмечал, что атрофия сюжета и нарастание подробности повествования влекут за собой специфическую активизацию читателя. Он вынужденно принимает на себя отдельные авторские функции, адаптируется к возросшему уровню сложности, и в итоге «возникает литература для художников, требующая от читателя художнического восприятия и навыков»