[259]. Особой ценности в этой тенденции критик, впрочем, не видел, полагая, что ведет она всего лишь в тупик буржуазного эстетства[260].
Зато для Ф. Моретти как раз интересен этот специфический ресурс саморазвития, найденный и активно используемый буржуазным субъектом по ходу практического обживания «современности». Для мнимо «нефункциональных» подробностей в прозе XIX века Моретти находит специальное обозначение — «заполнители» (fillers) — и связывает их наличие в тексте со становлением аналитического стиля, адекватного опыту «современности». Искусственно замедляя повествование, сообщая потенциальную многозначительность самому банальному моменту или мелкой подробности, «заполнители» формируют «новый, сугубо светский способ представлять в воображении смысл жизни: рассеянный среди бесчисленных мелких деталей, ненадежный, смешанный с мирским безразличием и мелкими эгоизмами — однако же пребывающий в них неизменно и упорно»[261]. Расширение практик обмена воспитывает в их участниках терпимость и даже вкус к опосредованию, чем и обусловлена в конечном счете неочевидная связь между эстетизмом и становлением гражданского общества.
Свой вклад в обсуждение «имманентной социологичности» романного повествования в последнее время активно вносят когнитивисты, работающие с так называемыми схемами опыта — мельчайшими структурами, отсылающими к сразу нескольким его пластам: когнитивному, телесному, языковому, социокультурному[262]. В нашей жизни и речи схемы опыта фактически функционируют как когнитивные метафоры, а когнитивные метафоры — как схемы, и здесь возникают интригующие, но пока «не учтенные» литературоведением возможности для исследования связи между социально-познавательным, языковым и эстетическим (в расширенном понимании последнего)[263]. Отчасти о них шла уже речь в предыдущей главе в связи с «поэзией в прозе», и нам предстоит вернуться к этой проблематике в связи с собственно прозой — романной.
Ее кажущийся буквализм и вызывающая (по меркам «риторической» словесности) бесформенность скрывают невидимое богатство форм, ищущих и требующих опознания. При соответствующей направленности внимания, говоря словами В. Вулф, форма оказывается «не там, где ожидалось» — притом столько же задается текстом, сколько усматривается, порождается каждым читателем в опыте чтения. Высказывание или фрагмент высказывания становятся иносказанием за счет участия читателя в развитии стихотворения или прозаического повествования. В перспективе адресата текст оказывается скорее стороной взаимодействия, чем самодостаточным объектом, зато социальному знанию, транслируемому столь «ненадежным» и «неэкономным» образом, сообщаются богатство и неоднозначность[264]. Главная сложность заключается, конечно, в том, что эти тонкие процессы недоступны для прямого наблюдения, поэтому и описание их всегда проблематично. Пока можно удовлетвориться примерно таким: «динамические схемы текста как бы подражают нашим собственным жестам и заботам в мире… Силы, исходящие из текста как знакового ансамбля, и силы, направляемые в текст мнемоническим потенциалом читателя, образуют как бы два играющих потока, двигающихся в направлении текста и обратном ему»[265]. Автор этой несколько темной, но выразительной формулы (американский исследователь Н. Бабуц) предлагает описывать романную прозу как совокупность косвенных речевых актов, которые отсылают к поведенческим, социальным реакциям-жестам, образуя тем самым сплошное «метафорическое поле»[266].
Пребывание в этом поле, которое именно в процессе чтения спонтанно формируется и реформируется, рождает прекрасное и дразнящее ощущение, знакомое многим. — Что главный секрет произведения спрятан в его форме и принципиально не изымаем из нее, присутствует в ней, говоря словами повествователя из новеллы Генри Джеймса «Узор ковра», словно птица в клетке, наживка на крючке, кусок сыра в мышеловке или как мотив сложного узора персидского ковра. Можно предположить, что воплощение опытной схемы или мегаметафоры в тексте — момент равно интригующий для читающего и для пишущего. Здесь можно сослаться на часто цитируемое высказывание Льва Толстого о том, что, работая над «Войной и миром», он «любил мысль народную», а работая над «Анной Карениной» — «мысль семейную». Под «любимой мыслью» довольно явно имеется в виду не интеллектуальный конструкт, а ровно то, что интересует сейчас и нас — форма отношения, разом и абстрактная, и чувственно-конкретная, через которую понимается все многообразие ситуаций, складывающихся внутри и по поводу романного нарратива. В такую форму читатель инвестирует собственный опыт и тем самым участвует в «любимой мысли», уже отчасти и ему принадлежащей. По-видимому, родственный феномен выделяется и исследуется в литературных текстах Валерием Подорогой — как «произведенческая матрица», «фигура чтения» или «антропограмма»[267].
«Любимые мысли» — или, иначе, глубокие схемы/метафоры опыта — предполагаемые (восстанавливаемые? или создаваемые?) нами по ходу чтения в структуре и языке романов, мы и будем далее рассматривать. Даже тематически их набор выразителен и характеризует тот контекст (городской, буржуазной «современности»), который служил им питательной почвой. Это опыт желания — для Бальзака; опыт рефлексии — для Мелвилла; опыт ограничения (и обусловленной им фрустрации) — для Флобера; опыт контактности, сообщительности — для Элиот. Это довольно условные обозначения отношений или действий, изначально простейших, которые по ходу чтения разрабатываются, «резонируют», обогащаются смыслами, в итоге — определяют особую в каждом случае систему художественных координат. При этом мир, вымышленный автором, неполон без читательского со-вымышления, без своего рода эстетического «предпринимательства» или, лучше сказать (соответственно, кстати, форме аналогичного слова, используемого по-французски и по-английски — enterprise, entrepreneur), «межпринимательства»: действий, осуществляемых как будто бы вполне автономно и тем не менее кооперативно.
Опыт желания: «Шагреневая кожа» Оноре де Бальзака
Фраза, открывающая роман, — порог, который мы торопимся переступить, движимые естественным любопытством и чаще всего не замечая, что происходит в этот момент. А происходит, как правило, нечто важное: руководствуясь сигналами формы (слишком мелкими, чтобы заметить их сразу), мы строим первую гипотезу о новом для себя художественном пространстве.
Вот как начинается роман «Шагреневая кожа»:
В конце октября 1829 года один молодой человек вошел в Пале-Руаяль, как раз к тому времени, когда открываются игорные дома, согласно закону, охраняющему права страсти, подлежащей обложению по самой своей сущности (97)[268].
Что воздействует на нас в этой фразе? Точность указанной даты и места, ссылка на общеизвестную условность (мы, предполагаемо, знаем, в котором именно часу открывались игорные дома в Париже в 1829 году). Конкретность фиксируемых фактов оказывается в странном контрасте с широкой и довольно туманной метафорой, приглашающей представить себе некий закон, охраняющий права страсти, почему-то «по самой своей сущности» не свободной от налогообложения. Значения, отсылающие к юриспруденции, экономике, философии и в целом «человековедению», причудливо переплетаются, и между умозрительным и конкретным возникает ощутимое напряжение. Из этого промежутка проступает — пока анонимное — действующее лицо: «один молодой человек». Итак, завязка драмы уже произошла — на микроуровне, уровне стиля и существенно раньше, чем мы, читающие, отдали себе в этом отчет.
«…Не угодно ли вам отдать шляпу? — сурово крикнул ему мертвенно бледный старикашка, который примостился где-то в тени за барьером, а тут вдруг поднялся и выставил напоказ мерзкую свою физиономию». По поводу дежурного высказывания привратника следует далее пассаж на половину страницы. Явно проходная деталь укрупняется и разбухает потенциальными смыслами за счет подвешенных к ней вопросов: что значит или что может значить требование передать в чужие руки собственную шляпу? в смысле практическом? символическом? с точки зрения криминалиста? с точки зрения обществоведа? «Быть может, это…? Быть может…? А может быть…?» (97) Игривые, при серьезности тона, гадания никак не продвигают сюжет и важны исключительно действием, которое производят косвенно: они приглашают читателя задуматься — прямо в этой точке, здесь и сейчас — над странным положением человека, от которого отчуждается вещь, но заодно с ней и нечто большее. Ибо человек без шляпы — не цельный, не полный уже человек, он определяет себя через недостаточность — воображаемую, конечно, но ощутимую от этого не менее остро[269]. Осуществляя мелкое действие обмена — головного убора на номерок, — индивид ввергает себя в бесконечность подобных же операций, из которых состоит современная жизнь. Свою вовлеченность в игру взаимозависимостей и мер, ограничений и шансов, возможностей и рисков начинает осознавать и читатель — постепенно, по мере «накопления» соответствующих деталей и микропассажей.
В высшей степени достойно внимания то обстоятельство, что герой, побуждаемый азартом и нуждой, переступает порог игорного дома ровно в тот момент, когда читатель, побуждаемый интересом, переступает порог романного повествования. В дальнейшем движении сюжета его и нас ждет множество порогов — лавки антиквара, роскошного особняка Тайфера, пансиона на улице Сенкантен, каморки в мансарде с видом на крыши, салона Феодоры, съемной квартиры Растиньяка, театрального зала, научной лаборатории, крестьянской хижины и т. д. вплоть до последней, предшествующей эпилогу сцены у порога гостиной, где прячется от Рафаэля его возлюбленная Полина… Сугубая конкретность бытового действия, каким является шаг за порог, всякий раз отсылает к условной ситуации, когда желание встречается с неведомой возможностью или, говоря словами Бальзака, человек как «существо по видимости конечное» соприкасается «с причиною бесконечной» (345). Проблематичность этих пограничных состояний читатель воспринимает тем активнее, что и для нас тоже роман состоит как бы из монтажных стыков, мы тоже то и дело оказываемся в ситуации неопределенности и выбора.