Переступание порога — акт почти мгновенный: в разбираемой нами сцене молодой человек прямо от дверей притона устремляется к игорному столу, «не задумываясь» бросает на сукно золотую монету и тут же проигрывает ее, а заодно и собственную жизнь. Это страстно-стремительное, спонтанное действие через описание открывается подробному исследованию, чего в мире Бальзака достоин любой опыт. «Делил ли кто-нибудь смерть на доли?» — формулируя этот риторический вопрос, старик-антиквар подразумевает ответ: нет, никто и никогда, это невозможно. Но бывалый Растиньяк, обучая Рафаэля правилам жизни в городской, романоподобной среде, внушает ему обратное: сражаясь на поединке с жизнью, мы должны снова и снова делить ее на доли, осознавать их, инспектировать, оценивать, а на высшем уровне мастерства можем применить право выбора даже и к самой смерти: «выбрать смерть по своему вкусу» (265), сочинить «новый вид смерти» (262).
Тотальная наблюдаемость, предъявленность взгляду — столь же принципиальное и неотъемлемое свойство современной жизни: она развертывается всегда в перекрестье взглядов. Старикашка, чей образ на первой странице проступал из тени, как будто бы отпечатанный с уродливого клише (montrant une figure moulée sur un type ignoble), описан глазами разных наблюдателей, и то же относится к молодому человеку. Мы узнаем, что́ видят в нем обитатели игорного притона, потом — что́ могли бы увидеть отсутствующие доктора медицины или, например, поэты и т. д. Во всех случаях наблюдение осознается как действие, параллельное и подобное действию чтения. Императив: «Смотрите!», повторяющийся в тексте в разных формах, исходящий от разных лиц — например, от ученого Кювье (Voyez!), от загадочного антиквара (Regardez!), от повествователя (Figurez-vous), — адресован в конечном счете человеку, склонившемуся над книгой: вникайте, примечайте, читайте лучше.
Вся первая часть трехчастного романа представляет собой исследование опыта граничности, промежуточности, амбивалентности — исследование почти лирическое, поскольку читатель видит почти исключительно то же, что молодой человек, а взгляд молодого человека одновременно сосредоточен и расфокусирован. Время его будущей жизни вдруг съежилось и опустело — его остается заполнить блужданием по городу и «холостой» работой воображения. Следуя за бродячим, ни к чему особенно не крепящимся желанием, герой переживает, а читатель сопереживает состояние грезоподобное, в котором нетрудно опознать аналог романного чтения. Скольжение глаза по строчкам похоже на движение фланера по улицам — всегда рассеянно, но с возможностью мгновенной мобилизации к неожиданно ценному впечатлению. Городская среда — как заполненная буквами страница: и захватывает, ангажирует внимание, и предоставляет относительную свободу в предпочтениях, темпе движения и выборе маршрута.
Проходя под аркадами Пале-Рояля, по улице Сент-Оноре, потом сворачивая в сад Тюильри и т. д., молодой человек жадно внимателен к окружающему, но одновременно погружен в себя. Он наблюдает и галлюцинирует: «обрывками, как знамена во время битвы» проносятся мысли, мешаясь то с воспоминаниями, то с неконтролируемым телесным «трепетом», то с голосами прохожих, досягающими слуха как будто издалека. Случайное столкновение с уличным носильщиком, внезапный обмен взглядами с красавицей-незнакомкой участвуют в странной фантасмагории, причиной которой, возможно, являются атмосферные явления, или флюиды, пробегающие по нервам, или «неправильное обращение крови» (опять нам предлагается веер явно избыточных квазиобъяснений). Городской ландшафт и человеческий организм образуют текучее целое, где все окрашено «в странные цвета», одушевлено «легким движением», так что объективное и субъективное в итоге почти неразличимы.
Желая избавиться от слишком сильного, «раздражающего воздействия мира физического» (110), незнакомец заходит в лавку древностей, но там, вопреки ожиданию, «воздействие» только усугубляется. В лавке представлены «тысячи миров», каждый своим обломком-раритетом, и каждый взывает к воображению потенциального покупателя. На несколько страниц развертывается перечисление переживаний, простых или изысканных, домашних или экзотических, что вызываемы вещами и произведениями искусства. Этой оргии символического потребления молодой человек явно не в силах да и не хочет сопротивляться: «Перед полотном Тенирса он накидывал на себя солдатский кафтан или же лохмотья рабочего; ему хотелось надеть на голову засаленный и прокуренный колпак фламандцев, он хмелел от выпитого пива, играл с ними в карты и улыбался румяной, соблазнительно дебелой крестьянке. Он дрожал от стужи, видя, как падает снег на картине Мьериса, сражался, смотря на битву Сальватора Розы. Он любовался иллинойсским томагавком и чувствовал, как ирокезский нож сдирает с него скальп…» (116). Образы, как и вещи, теснятся, громоздятся один на другой — впечатления ищут творческого завершения, возможности сложиться в некую целостность… в поэму, может быть? Увы, параллельно с персонажем, который вскоре начинает испытывать усталость и уже не вдохновение, а равнодушие, читатель тоже изнемогает от непомерно растянутого описания. Между жадной безграничностью желаний и конечностью возможностей индивидуального, телесного я нет и не может быть равновесия, и читатель наравне с героем чувствует себя жертвой этого дисбаланса. Вопрос: считать ли его признаком избранности («Все несчастье одаренных людей состоит в разрыве между их стремлениями и возможностью их осуществлять» (187))? или свойством человеческой природы вообще? А может быть, свойством именно современного человека-потребителя? Видеть ли в герое романа, имя которого мы узнаем вскоре, нового Рафаэля из Урбино, юного гения, вынужденно притупившего свою силу, применяясь к пошлому окружению, или просто одноименного среднего человека, любого из нас? Вопросы эти останутся с нами до конца романа и даже после. Претензия индивида на избранность похожа на маршальский жезл, хранящийся в ранце «каждого первого» рядового. Вопрос не в том, есть он или нет, а в том, что с ним делать, как им распорядиться. И этот вопрос — пожалуй, самый насущный из всех — адресован столько же герою, сколько читателю романа.
Антикварная лавка ломится от удивительных товаров, из которых каждый обещает потребителю новый опыт (с таким же успехом Рафаэль, в роли одержимого читателя, мог бы оказаться в библиотеке). Конечно, воображение способно работать в сугубо «умственном» режиме: ученые или холодные умозрители «читают» жизнь, надежно вооружив свой ум против желаний и страстей, предаваясь лишь удовольствиям познавательного созерцания, — таков естествоиспытатель Кювье или старик-антиквар. Но литературное воображение совсем не таково: оно чувственно, эмоционально, азартно и своевольно. «Молодой человек» явно тяготеет к чтению второго типа, а читатель тем более ему сочувствует, что сам в такое чтение уже невольно втянут.
Аналогия куска шагрени и книги довольно прозрачна (шагрень широко использовалась для книжных переплетов). Диковина, взывающая к покупателю со стены, напоминает литературный текст и своими «волшебными» свойствами — сочетанием бесконечной пластичности с «силой сопротивления». Так и текст способен производить разные действия, служить любому читателю своего рода волшебным зеркалом: одно и то же для всех напечатано черным по белому, но каждый прочтет то и так, что и как захочет, и что прочтет, тем, возможно, и станет. Читая роман, вы всегда рискуете, поскольку «вторично создаете себя, точно наперекор Господу Богу» (268). Пакт, заключенный Рафаэлем в лавке антиквара, похож на литературный пакт еще и вот чем: время, которое мы отдаем чтению, тоже в каком-то смысле вычитается из времени нашей жизни — а уж бесплодно или продуктивно это вычитание, зависит от ценности приобретаемого опыта. Любой читатель любого романа сталкивается в воображении с мерой своих желаний, то есть, по сути, оказывается в ситуации Рафаэля. Как и герой, мы подвергаемся испытанию, — как и герой, не сразу отдаем себе в этом отчет.
Человек у Бальзака — существо желающее, то есть расположенное в воображении забегать вперед себя, переступать пределы рутинной жизнедеятельности, положенные природой и охраняемые природными потребностями. Для «современного» индивида — расщепленного, нецельного, неравновесного — нет жизни вне и помимо желания. В то же время самосозидание и саморазрушение, вдохновляемые желанием, коварно похожи друг на друга. Для нас в данном случае важно, что бальзаковский роман не только тематизирует желание, но включает его проблематику в условия пакта между автором и читателем.
Первое желание, высказываемое Рафаэлем в качестве владельца шагреневой кожи, тут же материализуется в виде оргии в особняке банкира Тайфера. Подробное описание этого пира чувств и бойкого столичного интеллекта резюмируется словами повествователя: «это была картина и книга одновременно» (145). Сквозь великолепие картины-книги сквозит, как замечено тут же, «нечто такое, что должно сильно действовать на воображение бедняка» (142). Таким образом, оргия предстает как нечто объективное и субъективное разом: столько же «кусок действительности», сколько, по-видимому, продукт воображения героя. И если до этого момента мы себя с ним сочувственно и безусловно ассоциировали, то начиная с этой точки отношения наши определяются варьируемой критической дистанцией.
Рафаэль и сам подозревает собственное воображение в несвободе, в присутствии в нем элемента «вульгарности», то есть вторичности. Он признает, например, пошлость того обстоятельства, что его любовь, как бы свободно избирающая себе предмет, в реальности накрепко повязана «пристрастием к блондам, бархату, тонкому батисту, к фокусам парикмахера, к свечам, карете, титулу, геральдическим коронам на хрустале» (199). От тщеславия, этой повальной «современной» болезни, он бессилен излечить себя и может только, как его друг и умнейший из докторов Бьяншон, занять наблюдательно-выжидающую позицию. Что победит в конце концов — социальная предопределенность или естественная одаренность? Окажется ли он способен на такое желание, которое своей ценностью не уступало бы времени жизни, требуемому «в уплату»?