Две женщины, Феодора и Полина, представляют собой два горизонта желания — социальный и природный. Феодора вся — «сочинение», совокупность аллюзий, смутно знакомых образов, воспроизводимых сюжетов. Еще раньше, чем в нее самое, Рафаэль влюбляется в ее имя, которое воспринимает как манящий символ: «От этого имени в моем воображении воскресла искусственная поэтичность света… Графиня Феодора, богатая, не имеющая любовника, не поддающаяся парижским соблазнам, — разве это не воплощение моих надежд, моих видений? Я создал образ этой женщины, мысленно рисовал ее себе, грезил о ней. Ночью я не спал, я стал ее возлюбленным, за несколько часов я пережил целую жизнь, полную любви, снова и снова вкушал жгучие наслаждения. Наутро, не в силах вынести пытку долгого ожидания вечера, я взял в библиотеке роман и весь день читал его, чтобы отвлечься от своих мыслей, как-нибудь убить время. Имя Феодоры звучало во мне…» (203).
Насквозь семиотичны, книжны, литературны и жилище, и внешность, и поведение Феодоры. В них все приглашает к прочтению и одновременно ему сопротивляется. Многослойные оболочки знаков намекают на драгоценную, скрываемую внутреннюю сущность, — но та остается недосягаемой. Отчаявшись к ней проникнуть, любовник-читатель решает подглядеть предмет своих вожделений без нарядов, в никому не доступной наготе, и пробирается в спальню Феодоры (на всякий случай вооружившись английским перочинным ножом, «орудием литератора»). Но и вблизи, почти вплотную наблюдению открывается лишь непроницаемая поверхность — совершенное тело, подобное серебряной статуе. Даже едва слышное дыхание Феодоры воспринимается как знак, упорно нечитаемый, отбрасывающий читающего к собственной, всегда сомнительной интерпретации. «Изменчивость вылетавшего из ее уст дыхания, то слабого, то явственно различимого, то тяжелого, то легкого, была своего рода речью, которой я придавал мысли и чувства. Я приобщался к ее сонным грезам, я надеялся, что, проникнув в ее сны, буду посвящен в ее тайны, я колебался между множеством разнообразных решений, между множеством выводов» (252). У этой прекрасной женщины не обнаруживается подлинности, как у романного повествования нет референта или единственно верного, истинного содержания. Итогом длительного ухаживания оказывается интригующий зеркальный эффект: и самому герою, и тем более читателю все более кажется, что искомый секрет прячется не в «Феодоре из предместья Сент-Оноре», а в продукте воображения, обозначенном этим именем (Феодоре, «которая вот здесь! — сказал я, ударяя себя по лбу» (261)).
Контрастом Феодоре предстает Полина, чью прелестную естественность герой, увы, готов обожать не иначе как в искусственных, романических формах. В отличие от Феодоры, Полина — не роман, точнее больше, чем роман: она — недостижимый предел творческих амбиций романиста. Кажется, она воплощает самую первую, самую сладкую и самую продуктивную из всех человеческих иллюзий: что мир в тебе бесконечно заинтересован и лично от тебя ждет творческого самопроявления. В эпилоге женщина, которой герою не было нужды добиваться, предстает недосягаемым призраком, а та, что, наоборот, казалась отчаянно недоступной, ассоциируется с повседневно встречаемым типом. Отношение с той и другой, однако, от этого не перестает быть загадочным.
Именно с зеркальностью отношения к Феодоре связано нарастающее во второй части романа ощущение ненадежности повествователя. Горделиво превознося собственную проницательность[270], Рафаэль заключает о бесплодии ее души, неспособности к сочувствию и самозабвению и о неразрывности аристократизма с заурядностью, даже плебейством: «Всю тонкость своего ума она хранила для себя и никогда не догадывалась ни о чужой радости, ни о чужом горе» (237). То, что любая из этих характеристик может служить автохарактеристикой рассказчика, незаметно для него самого, но заметно для читателя.
Вторая часть романа («Женщина без сердца») неожиданно останавливает закрученный было сюжет и… фактически лишает его какого бы то ни было дальнейшего интереса. Рассказ Рафаэля о собственном прошлом вызывающе неправдоподобен: невозможно представить себе, чтобы столь подробная исповедь прозвучала и тем более была услышана под конец пьяной оргии. Газетчик Эмиль, то ли слушающий его, то ли не слушающий, с самого начала настроен критично и слишком нетерпелив: в рассказе приятеля ему недостает то увлекательности, то эффективности, то конкретности, то краткости. «Говори начистоту, не лги… Главное, будь краток, насколько позволит тебе хмель: я требователен, как читатель» (171), — настаивает он, — побольше драматизма, поменьше идиллии, долой банальности… Но как без них? язык сердца ведь соткан из банальностей. «Ах, если бы ты знал мою жизнь…», начинает Рафаэль и слышит в ответ едкое: в наш век «каждый притязает на то, что он страдал больше других». В итоге оказывается, что единственный, помимо читателя, адресат исповеди героя попросту проспал бóльшую часть его рассказа.
Еще раньше обнаруживается, однако, что и попытка рассказать свою жизнь со стороны Рафаэля — не первая. Он предпринимал это усилие и раньше, рассчитывая не на дружеское внимание (буквально, кстати, crédit — кредит), как в случае с Эмилем, а на сердечную симпатию женщины. То, первое, самоповествование в переживании рассказчика было куда более ярким, тем более что рождалось не из винных паров, а из «благородного опьянения сердца»: «Моя любовь во всей своей силе и во всей красоте своего упования подсказала мне слова, которые отражают целую жизнь, повторяя вопли истерзанной души. Умирающий на поле сражения произносит так последние свои молитвы». Как же отреагировала слушательница (Феодора)? Она заплакала. «Боже правый! Ее слезы были плодом искусственного волнения, которое можно пережить в театре, заплатив за билет пять франков; я имел успех хорошего актера» (256). Слезы, проливаемые в театре или над страницей романа, — как будто «законная» зрительская/читательская реакция, но рассказчик явно ожидал другого контакта, менее «искусственного» (свидетельствующего о потребительском отношении и соответствующем удовольствии), более «подлинного»[271].
Надежд на «подлинность» внимания маловато, хотя бы потому, что в городской среде всегда — избыток «новостей», и это создает спрос на эффектность и компактную упаковку сообщений. «Резюмируем в общих чертах ход цивилизации», — самоуверенно предваряет свою речь один из модных гостей на приеме у Тайфера. Другой развлекает собравшихся, предлагая им резюмирующий шарж на весь в целом XIX век. Да и Рафаэль привлекает к себе внимание света и (поначалу) Феодоры именно искусством критического резюмирования: «Когда мне предоставилась возможность заговорить, я, не злоупотребляя вниманием общества, постарался резюмировать спор в выражениях более или менее веских, глубокомысленных и остроумных. Я произвел некоторое впечатление» (206). Любой рассказ короче жизни, но и рассказ можно сжать до «кратчайшего содержания», а то и до формулы или просто цитаты-аллегории — из Рабле («каримари-каримара»), или Монтеня («Почем я знаю?»), или Стерна (извилистая прямая, служащая эпиграфом к роману). Впрочем, в отношении любого рассказа, материализованного в текст, возможно и действие, обратное сжатию. Тесный ряд букв и строк может расшириться в почти бесконечное смысловое пространство за счет символической значимости деталей, за счет того, что любая мелочь в нем может оказаться резонирующей метафорой[272].
Человеческая субъективность проявляется в ежечасном усилии творчества, сочинения жизни, скрещения реальности с иллюзией. Отношение Бальзака к этому процессу двойственно. С одной стороны, освобождение от ослепленности иллюзией переживается как важная познавательная задача. С другой, утрата иллюзий и самой способности к «иллюзионизму» выглядит как апогей бессознательного самообмана[273]. Движение жизни и движение романа происходит во многом за счет воображения, генерирующего представления о том, чего нет. Герои Бальзака обитают в мире, где нельзя «окончательно» потерять иллюзии, поскольку нельзя нащупать неиллюзорное. Природа иллюзиетворчества как раз и исследуется в «Агонии» — третьей части «Шагреневой кожи», в контексте параллельного иссякания жизни (героя) и текста (книги).
В рамках «шагреневого» пакта человек меряет свою жизнь аршином собственных желаний, а масштаб желаний — длительностью собственного физического существования, что опять-таки предполагает аналогию жизни и книги. О конечности собственной жизни мы знаем «вообще», а конечность романа осязаем буквально, как убывающую, с каждой перевернутой страницей все быстрее, толщину «непочатой части» книги. Роман приходит к финалу гораздо быстрее, чем жизнь (правда, чтение, в отличие от жизни, можно и возобновить). Получим ли мы смысл, искомый по ходу чтения? Успеем ли — до неизбежного завершения?
Особенность позиции читателя в заключительной части «Шагреневой кожи» определяется тем, что он разделяет с героем фантастическое допущение о чудесной действенности шагреневой кожи, но от этого не делается глух к сигналам в речи повествователя, которые указывают на неединственность этой перспективы. Катастрофически нарастающий «эгоизм» героя объясним фиксацией на волшебном объекте — по мере того как одна, главная, иллюзия вытесняет и аннулирует все остальные, воображение умирает, рефлексия вырождается в нищее подобие себя — в экономию расчета и учета. Рафаэль отчаянно пытается усомниться в том, что принял уже как базовое допущение или «факт»; недоступность сомнению оказывается тягостным пленом, из которого он пытается вырваться «назад», к неопределенности (il essayait de douter) — напрасно. Что до читателя, то он тем меньше склонен доверять герою, чем безусловнее тот доверяет способности куска ослиной кожи управлять его судьбой. Сочувствие к Рафаэлю, спонтанно возникшее в первой части, становится проблематичным во второй и практически исключается в третьей. Повествование здесь ведется от третьего лица, то есть как бы объективно, но при этом активно используется прием несобственно прямой речи — то и дело обозначается зазор между тем, что герою представляется, и тем, что не совпадает с его представлением. В неотразимо убедительном буквализме всякий раз осуществляющихся желаний всякий же раз нетрудно заподозрить самообман. Полнейшая уверенность во власти кожи оборачивается тотальным недоверием к себе и передоверением собственного существования другому (например, слуге Йонафану).