В целом третья часть романа выстроена как серия сцен и разговоров (коммуникативных ситуаций), происходящих в доме Рафаэля, потом в театре, потом в гостинице Сен-Кантен, потом с учеными, с медиками, с «водяным обществом» в Эксе, с крестьянами и т. д. Все это читатель наблюдает глазами персонажа, но «в пересказе» повествователя и к тому же вооруженный уже знанием предыстории — по этим двум причинам наше восприятие любой из ситуаций объемно. Примером может послужить сцена в театре, где «эгоистическая» точка зрения протагониста доминирует слишком даже явно. В фойе «как нарочно» собираются все участники романного действия, при этом Феодора предстает в сопровождении молодого пэра Франции, который выглядит очарованным «не менее, чем Рафаэль в былое время» и испытывает, несомненно, те же муки, от которых Рафаэль избавился, «один в целом свете» (300). Упоминается и некая незнакомка — красивейшая женщина в театре, по случайности — соседка Рафаэля, так же случайно копирующая его позу. «По прихоти природы эти два существа… в один и тот же миг вздохнули и, может быть, подумали друг о друге». Что же? Незнакомка оказывается Полиной и даже «больше чем» Полиной: Рафаэль видит перед собой «идеал возлюбленной, столь часто являвшийся ему в мечтах… Феодору, но только с прекрасной душой, или Полину, но только ставшую графиней и миллионершей» (304). То ли судьба, то ли просто воображение услужливо идет навстречу болезненно разбухшей субъективности, и переживается это всякий раз как «необычайное интуитивное прозрение» или способность с безошибочной уверенностью «читать в душе у окружающих» (349). Беспомощный, больной, последние силы теряющий человек как никто падок на соблазнительную иллюзию «власти и господства».
В качестве примера можно рассмотреть еще сцену «на водах» в Эксе. Рафаэль сам опасается своей проницательности, которая услужливо снимает перед ним «пелену плоти, окутывающую душевный мир» (349). Похоже, он разгадал общество до конца, и перед ним открылась мрачная фантасмагория истины. Проницательность героя, однако, и «коварна» в том смысле, что одно и то же читается им по-разному: в курортном лекаре он усматривает то «истинно христианское милосердие», то гнусное лицемерие; в старой деве, предупреждающей его о заговоре «водяного общества», — то в высшей степени достойную даму, то «воплощение низкой хитрости»; в крестьянке-овернке видит то образец сочувственной заботливости, то старую колдунью, то воплощение жизни и здоровья, то призрак смерти. Наличие стилистического пережима, мелодраматической напряженности, всегда в той или иной степени характеризующих прозу Бальзака, здесь заметно особенно — как сигнал о том, что мы пребываем в пространстве воображения, хотя чьего именно воображения? — трудно сказать. Так же трудно установить, гибнет ли (в сцене дуэли) молодой бретер, оскорбивший Рафаэля, жертвой его материализованной воли или жертвой случая, или, может быть, собственного внезапного страха. В первом уверен Рафаэль, но повествователь не исключает и иных вариантов: «На дуэли, так же как и при игре, на воображение участников… действует каждый пустяк» (360). Был ли внезапно пролившийся июньский дождь, прекративший деревенский праздник, «фантастически олицетворенным пожеланием» (376) или простой переменой погоды? Читатель волен думать и так и этак. Положение героя внутри неявно (им самим?) воображаемой картины мира — явная параллель нашему положению внутри романного повествования, где все условно-правдиво, то есть правдиво и вымышленно одновременно. Искусство вымысла почти незаметно и именно поэтому требует к себе особо тонкого внимания.
Болезненное состояние героя (можно сказать, что чахотка выступает здесь аналогом или усугубленной формой социального недуга) проявляется в неспособности удерживать здоровый баланс между символическим и буквальным, субъективным и объективным. По мере того как он из последних сил борется с собственной способностью к воображению, пытается искоренить желания и даже тень возможных желаний, читатель от него все больше дистанцируется. Но, переворачивая последнюю страницу, когда уже нет альтернативы конечности жизни и финальности произведения, мы остаемся один на один с неразрешенной проблемой — она подмигивает нам из эпилога-дразнилки, вынуждает в очередной раз решать: чего от нас хочет (хотела? продолжает хотеть?) эта книга? И почему литературная иллюзия, внушающая желание читать и понимать по-разному, читать и перечитывать, — едва ли не самая стойкая, честная и бескорыстная из всех возможных?
Акт письма для Бальзака — принципиально неодинокий акт, его с необходимостью дополняет встречное действие чтения. Сохранился колоритный рассказ-воспоминание о стихийном сотрудничестве писателя с первочитателями, наборщиками текста, которые оказывались непосредственными участниками творческой битвы автора за смысл. Рукописи, которые Бальзак присылал в типографию, приводили работников в ужас — они напоминали «черновой набросок, хаос, нечто апокалипсическое»; постепенно, посредством бережной расшифровки эта китайская грамота переводилась в последовательность более или менее опознаваемых знаков, после чего корректура отсылалась автору и… возвращалась от него в виде еще более устрашающем: «От каждой буквы, от каждого напечатанного слова тянулся росчерк пера, отлетал и змеился, как ракета фейерверка», «подчеркнутые, зачеркнутые и перечеркнутые, слипшиеся и наползающие друг на друга фразы» напоминали больше «персидские или какие-то иные письмена», и только после ряда пересылок в них начинали опознаваться «некоторые признаки великолепного французского языка; в ряде фраз обнаруживались даже согласования». От корректуры к корректуре книга переписывалась, перечитывалась и вновь переписывалась. «Типография была прокатным станом, на котором Бальзак бесконечно обрабатывал свою мысль», типограф в роли акушера принимал трудные роды романа[274]. Становление текста происходило посредством встречных усилий в пространстве творчески-разрушительного эксперимента, исход которого был неясен для всех, включая даже самого автора.
В ранних предисловиях Бальзак нередко представлял себя как «молодой холостяк». Предмет его интереса — женщина, часто нетитулованная и небогатая, нередко и немолодая, некрасивая. Выступая в роли «скромного секретаря» (l’humble secretaire), писатель пытается описать этот человеческий тип, в каком-то смысле ключевой для современного социума. Важно, что женщина-загадка одновременно является и читательницей его романов, то есть партнершей по творчеству, притом настолько заинтересованной, что нередко готова сама взяться за перо.
Эпистолярная практика, прежде доступная как способ выражения только женщинам высшего круга, в буржуазный век все шире осваивается средним классом. Письмо литератору — жест, как правило, экстраординарный — быстро становится почти банальным. Такое письмо очень нередко строится как воображаемо-устный, доверительный разговор с автором, то есть неким лицом, чей образ сконструирован в процессе чтения и уже поэтому располагается вне сетки готовых общественных установлений и предрассудков. Писатель оказывается един во многих лицах — и исповедник, и адвокат, и судья, и врач, и наставник. А главное, он — тот, чье владение словом дает повод и стимул к собственному высказыванию читателя.
Письма читательниц Бальзаку часто фиксируют реакцию на прочитанное, трудновыразимую и как раз в письме ищущую выражения. К примеру, молодая женщина, подписывающаяся мужским именем Жюль, так описывает свои впечатления от «Физиологии брака» (1829): «Ваша книга меня оттолкнула, вдохновила, возмутила, очаровала. Из всех — она самая глупая, самая остроумная, самая дурная, самая лучшая, самая дерзкая, самая почтительная, самая невероятная, самая истинная, самая непристойная, самая достойная, самая несправедливая и самая справедливая»[275]. Корреспондентка утверждает дальше, что могла бы написать целый том об испытанных ею противоречивых переживаниях, и позиция инкогнито-анонима такому излиянию способствует как ничто.
Письма дают также представление о двусмысленности контакта автора с читательницами. Можно сказать, что дамы читают «эгоистически» — для себя и про себя — и сами на эту вновь открытую возможность реагируют с восторгом. Многие воспринимают текст романа как побуждение рассказать собственную жизнь и, таким образом, выйти в пространство литературного обмена, куда более демократическое и гостеприимное, чем реальная общественная среда, полная ограничений, табуированных по умолчанию зон, остаточных сословных и гендерных преград. Очень характерно внимание читательниц к деталям, желание править их в сторону большего правдоподобия (точно ли, что к месту дуэли можно было доехать на четверней запряженном экипаже?) или большей справедливости (не стоит ли изменить кое-что в образе мадемуазель Гамар в «Турском священнике» и тем реабилитировать отчасти всех провинциальных старых дев?). Не менее характерны предложения собственного опыта как материала для творчества: «из всех женских характеров, которые я узнала по вашим романам, нет ни одного, подобного моему», а потому опишите и мои страдания; «возможно, вы знаете женщину и человеческое сердце, но многие подробности от вас ускользают»; «надеюсь, вам будет любопытно»; «если бы каждая из нас вам рассказала свой роман!»[276]. При этом нельзя не заметить, что «cлучаи из настоящей жизни» скроены по романному лекалу (общий типаж — молчаливо страдающая тридцатилетняя аристократка с нежной, непонятой душой). Не все читательницы одержимы писательскими амбициями, но каждая находит себя в персонажах и ситуациях романов, и все посредством их ищут контакта с чем-то важным для себя, то есть ассоциируют литературу с самореализацией. На глазах рождается «странный тип письма, который стремится приблизить текст к реальности, воспринимая реальность не иначе как на языке текста»