В момент, когда мы «узнаем», наконец, — или думаем, что узнаем, — что же изображено на непроницаемой для взгляда картине, она становится интригующей на новый лад. И корабль, и кит (если на картине действительно изображены кит и корабль) представлены в момент максимальной уязвимости, решимости уничтожить друг друга и обреченности на гибель. Но кто-то ведь должен же был засвидетельствовать этот апокалиптический момент — увидеть, чтобы потом изобразить и написать! Между тем внутри картины субъект вообразим лишь в качестве господа бога или безличной, беспомощной щепки, болтающейся в водной пустыне. С этой почти немыслимой, сверх-и-недо-человеческой точкой зрения как раз и должен экспериментально отождествить себя зритель, а заодно и читатель романа[296]. Загадочная картина и способ ее описания — не что иное, как микромодель произведения в целом: оно тоже требует от читателя участия более действенного («самому отправиться») и более рискованного, чем простое опознание передаваемого смысла.
В целом «Моби Дик» читается как необыкновенно распространенное эссе-исследование о природе другого взгляда, причем другость равнозначна в данном случае необъятному разнообразию: взгляд бывает сосредоточенным или рассеянным, блуждающим или отрешенным, деспотическим или исполненным страсти, а субъектом его выступает то охотник, то дозорный, то мечтатель, то въедливый исследователь, то верующий, то скептик, то животное (кит, ястреб), видящее и так же, и иначе, чем человек. Велико любопытство — но и крайне ограниченна возможность — увидеть мир иначе, чем видим мы сами. Множество раз в романе мы сталкиваемся с удвоением или даже утроением взгляда, то есть с ситуациями, когда некто смотрит на смотрящего, гадая о том, что тот может видеть, и… находясь при этом сам под чьим-то взглядом. Едва ли не самый выразительный пример этой стратегии — глава «Дублон», где в фокусе — золотая эквадорская монета, приколоченная Ахавом к мачте и служащая с этого момента «пупом» корабля, символом общей повязанности идеей мщения. Ценность дублона как заклада не исчерпывается его рыночной ценой — она (ценность) производится каждым из персонажей романа на свой лад, в порядке пристального разглядывания изображенного на монете, то есть фактически интерпретации-чтения. Вот Ахав вперился в дублон, словно читает на нем «ужасную надпись Валтасара», символы собственной гибельно-неукротимой воли. Ахава наблюдает исподтишка его старший помощник Старбек, а потом и сам он принимается рассматривать монету: как из зеркала, на него смотрит его личная робость, ничего общего не имеющая с физической трусостью. Второй помощник Стабб подсматривает за Ахавом и Старбеком, удивляется их обескураженным лицам и тоже берется за «чтение»: сличает изображенное на монете с рисунками в дешевом календаре. Потом в поле зрения Стабба оказываются — тоже в роли «читающих» — третий помощник Фласк, матрос с острова Мэн, гарпунер Квикег, огнепоклонник Федалла и, наконец, сумасшедший юнга Пип, который, как выясняется, с самого начала подглядывал за всеми, включая Стабба, и в финале резюмирует увиденное такими словами: «Я смотрю, ты смотришь, он смотрит; мы смотрим, вы смотрите, они смотрят»… «Господи, это он учит Грамматику Муррея. Упражняет мозги, бедняга!» — недоуменно иронизирует Стабб. Но ясно же, что неграмотный Пип в глаза не видел учебников, он «импровизирует» глагольную парадигму, и отнюдь не Стабб, а разве только читатель способен опознать в этом речевом жесте емкую метафору. Может быть, метафору жизни, ее единообразной, но не обобщаемой множественности. Или метафору рефлексии, к которой каждый человек призван и на которую обречен.
На всем протяжении повествования читатель вынужденно колеблется между двумя перспективами — героя и повествователя, капитана и простого матроса, Ахава и Измаила, — и, соответственно, между двумя видами рефлексии. Ахава характеризует болезненная, сверхчеловеческая сосредоточенность на себе и своей цели — Измаил тоже по-своему эгоцентрик[297], но ему свойственны скорее рассеянность, рассредоточенность, своего рода философский оппортунизм. Эти позиции читатель вынужденно соотносит друг с другом, а также с более привычной, «срединной», повседневно-практической мерой вещей.
Ахав прокладывает маршрут корабля и направляет действие романа, вписывая его в древнейший эпический сюжет о противоборстве героя и чудовища. Взору повествователя — соответственно, воображению читателя — капитан «Пекода» предстает впервые на мостике-пьедестале: «Весь он, высокий и массивный, был точно отлит из чистой бронзы, получив раз навсегда неизменную форму, подобно литому Персею Челлини» (137). Измаил описывает фигуру Ахава с невольно-трепетным восхищением: она великолепно экспрессивна как выражение «несгибаемой твердости и непреоборимой, упрямой целеустремленности» (138). Однако при ближайшем рассмотрении в позе этой обнаруживается ненатуральность: капитан-калека держится прямо, подобно мачте, но опирается при этом на искусственную костяную ногу; он «незыблем» на зыбкой палубе корабля исключительно благодаря специально выдолбленным отверстиям, в которые эта нога вставляется. В дальнейшем, когда охота на белого кита вступает в решающую фазу и Ахав сам назначает себя еще и главным дозорным, он придумывает новое техническое ухищрение — блок, насаженный на грот-мачту, и пропущенный через него канат позволяют ему поднять себя еще выше над палубой в гнезде-корзинке, откуда можно оглядывать «безбрежное море на многие мили вперед и назад, вправо и влево» (518). Ирония всех описанных ситуаций в том, что «царственный» индивид зависим в своих героических претензиях — с одной стороны, от технологий-«протезов», а с другой, от «низших», чем он, людей: например, от старшего помощника Старбека, который держит в руках свободный конец каната, или от корабельного плотника, кузнеца (величественная статуарность капитана — дело их рук). Так реализуется мотив демократической «взаимозадолженности» (inter-indebtedness) — как принципа, организующего социальную жизнь. То, что за пониманием этого принципа приходится плавать так далеко — в мир, предельно непохожий на городскую, сухопутную, буржуазную повседневность, — один из важных парадоксов романа, возможно, даже центральный.
Древнейшая должность впередсмотрящего, рассуждает Измаил в главе XXXV «На мачте», ведет счет от Вавилонской башни, первой грандиозной каменной мачты на корабле человечества, от египетских пирамид и Родосского колосса… «В наши дни мачтовые дозорные — это бездушная когорта железных, каменных и бронзовых людей», в числе каковых далее упоминаются Наполеон на вершине Вандомской колонны, генерал Вашингтон на колонне в Балтиморе, адмирал Нельсон на своем чугунном Трафальгарском возвышении. Образ впередсмотрящего на корабле соединяется с образом Героя, человека-монумента, возвышенного или себя возвысившего на пьедестал. Больно чувствуя контраст героического образа и реальной ограниченности существования, Ахав говорит в сердцах, что, будь его воля, велел бы себя перековать, увеличив в масштабе: чтобы «рост пятьдесят футов от пяток до макушки; потом грудь по образцу Темзинского туннеля… руки в три фута толщиной у запястий; сердца вовсе не надо; лоб медный и примерно с четверть акра отличных мозгов; и потом, постой-ка, стану ли я заказывать ему глаза, чтобы он глядел наружу? Нет, но на макушке у него будет особое окно, чтобы освещать все, что внутри» (460). Последнее — в противоположность опять-таки обыкновенному, заурядному человеку, который не может смотреть прямо в слепящий солнечный зрак — даже вперед и по сторонам он видит по-настоящему крайне мало.
Все свои упования люди сосредоточивают поэтому на фигуре героя, символической, монументальной, но полой[298] и к упованиям глухой: «Ни великий Вашингтон, ни Наполеон, ни Нельсон никогда не ответят, если окликнуть их снизу, как бы отчаянно ни призывали их помочь советом те, кто мечется, обезумев, по палубе у них под ногами; а ведь духовные очи их, надо думать, проникают сквозь густую дымку будущего и различают мели и рифы, которые следует обойти стороной» (167). Зависнув между недостижимой высью и подножием собственного пьедестала, герой обречен на непонимание «низших», притом что остро зависим от их желания его понять. Ахава — как и Авраама, героя веры у Кьеркегора, — невозможно «объяснить», с ним невозможно «отождествиться» путем сопереживания, о нем вообще «нельзя рассказывать… без оговорок, не подвергаясь риску, что отдельный человек запутается»[299]. Рассказ об Ахаве, собственно, и состоит весь из таких оговорок, по большей части воспроизводящих палубное разноречие. Обширная «толща» середины романа устроена так, что рассказчик (Измаил), переставая сам участвовать в романном действии, превращается в обезличенный голос и взор, предоставляет читателю воспринимать Ахава так и этак[300], остро сознавая невозможность сочувствовать ему, но также и невозможность ему не сочувствовать.
В каком-то смысле мы оказываемся в том же положении, что команда «Пекода», которой Ахав уже после начала плавания (в главе «На шканцах») вдруг объявляет о его истинной цели — не промысловой, а предполагающей метафизическую месть. Вместо игры на понятных условиях «нантакетского рынка» Ахав предлагает другую (торг «с небесной империей»), в которой больше чести, хотя неудача почти неизбежна. Читатель, уже погрузившийся в чтение романа, оказывается обескуражен в жанровых ожиданиях и должен решать: принять или не принять новый пакт взамен обещанного? Интересно, что Ахав, уже заставив матросов поклясться в верности мстительной миссии, о ней потом как бы забывает — точнее, применяет тактику хитрого умолчания, с учетом, как предполагает Измаил, непоследовательности человеческой природы. Длительные размышления, не перемежаемые действием, лишают людей храбрости, энтузиастическая воодушевленность скоротечна. «Все моряки на свете — народ довольно непостоянный и малонадежный; они находятся под воздействием переменчивой погоды и перенимают ее неустойчивость; и если их все время вести к достижению отдаленной и смутной цели, каких бы буйных радостей ни сулила она в конце, прежде всего необходимо, чтобы всякие будничные дела и занятия постоянно держали их наготове для решающей схватки» (220). Поэтому внешне Ахав хранит верность исконному назначению китобойца и соблюдает все обычаи ремесла: видимое отвлечение от «отдаленной», героической цели косвенным образом поддерживает мобилизованность к ней. Эта же тактика «рассредоточения внимания» применяется автором романа к читателю: переставая чувствовать принудительную, направляющую силу сюжета, мы погружаемся в стихию описательности, колеблемся между повседневностью (корабельные будни, при всей их для нас экзотичности, тоже будни!) и пространством символизации, между буквальным смыслом бесчисленных деталей и их метафорическими расширениями. Как и матросы «Пекод