а», мы очень долго пребываем в неопределенности, не зная, чем обернется в итоге предприятие, в котором вольно-невольно участвуем. Можно сказать, что и у них, и у нас — масса времени для размышлений и возможностей для выбора. И если мы продолжаем читать, если все же дочитываем эту большую и трудную книгу — важно спросить: почему?
Другая версия того же вопроса: почему команда «Пекода» идет до конца со своим капитаном? — Из слепой привычки и обреченности повиноваться? из страха? любопытства? бесшабашного азарта? равнодушия к собственной судьбе? Отказ от повиновения безумцу со стороны ведомых им, бесспорно, отвечал бы здравому смыслу — так почему же рассудительный и ответственный старпом Старбек выбирает следование по гибельному пути? И почему финальная сцена гибели корабля проникнута не чувством жалости к безвинным жертвам, а чувством героической — и потому нелегкой — солидарности? Потому, может быть, что жажда трансцендентного присуща всем людям и не отменяема, хотя и не удовлетворима буквально, как бредится Ахаву. Измаил — в двойной роли философа-любителя и палубного матроса — исследует многообразные формы, которые принимает эта жажда, а читатель, в свою очередь, исследует силу и слабость позиции Измаила.
В главе IV «Лоскутное одеяло» рассказывается — как будто походя и «ни к чему» — о том, что рука дикаря Квикега, разукрашенная татуировкой и неровным морским загаром, сливается с лоскутным одеялом, на котором лежит, и кажется Измаилу (лежащему под тем же одеялом) невидимой, хотя вес и давление ее ощутимы. Этот чувственный контрапункт провоцирует неожиданное «лирическое отступление»: рассказчик вспоминает, как однажды в детстве, наказанный мачехой за шалость и обреченный на многочасовое «заключение» в собственной спальне, заснул в слезах, а проснулся в уже сгустившихся сумерках, ничего не видя, но чувствуя в своей руке, свисающей поверх одеяла, чью-то бесплотную руку. Эффект осязаемого, но и как бы сверхъестественного присутствия остается потом жить в памяти: чувственно конкретный, но лишенный ясного значения символ. На уровне сюжета этот эпизод не получает дальнейшего развития, зато образный мотив (или телесная схема) будет «всплывать» неоднократно, пронизывая роман своего рода пунктиром.
Взять другого за руку — простейший человеческий жест, естественный знак расположения и доверия: касание ладони о ладонь незримо для окружающих составляет интимную тайну двоих. Когда в главе CXXV капитан Ахав берет за руку негритенка Пипа, в глазах окружающих это выглядит явным признаком безумия, но ими обоими воспринимается как смысл, не умещающийся в ранжиры и порядки здравомыслия[301]. Несколько раньше, в главе XCIV, которая так и называется «Пожатие руки» («A Squeeze of the Hand»), Измаил описывал одну из матросских работ — разминание комков, образующихся внутри массы спермацета. Комки эти мягки и неотличимы на ощупь от ладоней других матросов, занятых той же работой, и из этого странного обмана чувств рождается самозабвенно-райское переживание единения с другим и с миром. Оно воплощается в эмоциональной декламации: «Давайте все пожмем руки друг другу; нет, давайте сами станем, как один сжатый ком. Давайте выдавим души свои в общий сосуд чистейшего спермацета доброты» (410).
Ненавязчиво, но неотразимо язык как средство общения уподобляется здесь разминаемому спермацету — контактной среде, непрозрачной, но сладостно-пластичной, «проводящей» тактильный контакт[302]. Аналогия эта очень подходит если не для языка вообще, то для художественного языка, который предполагает в пользователях способность совместно наслаждаться формой, материальностью слова — чувствовать его, осязать, катать во рту, пробовать на вкус. Этот вид речи обеспечивает не передачу «информации» или конкретных значений — скорее сотрудническую и даже сотворческую близость. Иначе: в литературном словоупотреблении приоритетна не референтивная функция (отсылающая к объекту), а социальная, контактоустанавливающая, она же, по совместительству, эстетическая.
Так, через метафору рукопожатия матросов мы понимаем, чтó для Мелвилла — литературная работа. В известном эссе о Готорне он различает читателя простодушного, скользящего взглядом по поверхности страниц (superficial skimmer of pages), — и читателя, по-орлиному зоркого (eagle-eyed reader). Похоже, впрочем, речь идет не о разных категориях читателей, а о разных состояниях одного и того же лица — на собственном примере Мелвилл показывает, как можно быть тем и другим попеременно. Поначалу при чтении прозы Готорна, рассказывает он, вас обескураживает тривиальность заглавий и ситуаций, но некоторое время спустя вы с удивлением обнаруживаете, что «этикетки дешевого сидра» наклеены на бутылки с изысканным дорогим вином, то есть автор обманул вас… в вашу пользу. Чтение литературы всегда связано с созданием и разоблачением иллюзий, причем источником тонкого удовольствия может быть как первое, так и второе. Освоить этот опыт жизненно необходимо, поясняет Мелвилл, и вот почему. Истина в нашем мире никогда не являет себя прямо, а исключительно исподтишка, урывками, косвенно, — стало быть, и писателю нужно следовать той же стратегии, но без тактического сотрудничества читателя она обречена на поражение. «Никогда, ни при каких мыслимых обстоятельствах… [пишущий] не может быть вполне откровенным (all frank) со своими читателями»[303]— это значит, что он всегда зависим от их чуткости к недосказанному или сказанному окольным путем.
В «Опыте» Локка встречается любопытное наблюдение о природе чтения: когда мы читаем сосредоточенно, мы перестаем замечать язык и схватываем текст в целом, на уровне идей[304]. Читать рассредоточенно, стало быть, значит обращать внимание на дискретные речевые акты, сопряжения языковых форм со смыслом, что, конечно же, есть другой вид фокусировки внимания, по-своему исключительно ценный.
Дело в том, что, пользуясь речью для самых разных практических целей, мы почти никогда не замечаем плетение (textus) слов как таковое. А разве не похож этот процесс в самой своей незаметности на плетение «ткани Судьбы»? Ровно об этом размышляет Измаил в главе XLVII «Мы ткали мат», наблюдая себя и Квикега за будничным матросским занятием: «Основа, думал я, — это необходимость, и я своей собственной рукою пропускаю по ней свой собственный челнок и тку свою собственную судьбу на ее неподвижных нитях. А между тем капризно-равнодушное бердо Квикега толкает утóк, иной раз сильно, иной раз слабо, иной раз криво, иной раз косо, как придется… это равнодушное, беззаботное бердо — это случай; да, да, случай, свобода воли и необходимость, ни в коей мере друг друга не исключающие, а переплетающиеся во взаимодействии» (222). Необходимость, свобода, случай… В литературном диалоге этим трем инстанциям соответствуют авторское решение, читательский выбор, изменчивость обстоятельств, то есть контекста восприятия текста. Природа смыслопроизводства предполагает осознание распределенности этой работы и необходимого в ней взаимодействия. К загадке Судьбы любой человек имеет доступ через повседневную практику — в меру внимания к ней, которое готов разделить с нами кто-то другой.
Рассмотрим характер предлагаемого Мелвиллом взаимодействия на примере главы LXXXV «Фонтан». Она обещает (названием) сообщить нечто о китовом фонтане — о том, что делает кита издалека видимым («Фонтан на горизонте!»). Фонтан наблюдался тысячами китобоев тысячи раз, но… о его природе мы, как выясняется, почти ничего и не знаем. Этим тезисом, собственно, и исчерпывается содержание главы, и не ясно, зачем было его развертывать на пять с лишним страниц. На страницах этих происходит по-настоящему нечто другое — в той мере, в какой читатель отзывается на игру формы, которая больше чем игра. Описательные пассажи серьезны, даже наукообразны и в то же время запрещают принимать себя всерьез. Они подспудно ироничны, оснащены каламбурами[305], так что в целом доминирует тон фамильярно-дружеской болтовни, пародирующей одинокое тяжелодумие, — информационно бедной, но интонационно богатой, по-приятельски гостеприимной к читателю и одновременно его поддразнивающей. Посередине главы некто от нашего имени вдруг выступает с претензией (к рассказчику? к автору? к их причудливому тандему? — трудно сказать): «Но к чему все эти мудрствования и разглагольствования? Выскажись прямо! Ты видел китовые фонтаны, вот и скажи нам, из чего они состоят; разве ты не можешь отличить воду от воздуха?» В ответ — «отбривающая» уклончивость: «Мой дорогой сэр, в этом мире… простейшие проблемы и есть самые мудреные» (368), потому что, чем глубже постановка вопроса, тем меньше шансов получить определенный ответ. За этим следует новое нагромождение околичностей (гипотез, ссылок на чужие мнения, непроверенные слухи и т. п.), перетекающее в гротеск: мол, очевидно же, что из головы любого мыслителя «всегда исходит некий полувидимый пар», — тому примером и Платон, и Данте, да и сам я, помню, когда сочинял трактат о вечности летним полднем, после шести чашек горячего чая, разглядел в зеркале непонятное струение над головой… И сразу за этой легкомысленной зарисовкой — признание глубоко серьезное, ключевое в романе. Как без паров и туманностей не бывает радуги, так и проблеск истины мы заметим не иначе как сквозь непробиваемую пелену мнимостей: «Сквозь густой туман моих смутных сомнений то здесь, то там проглядывает в моем сознании божественное наитие (intuition[306])… Сомнение во всех истинах земных и знание по наитию кое-каких истин небесных — такая комбинация не приводит ни к вере, ни к неверию, но учит человека одинаково уважать и то и другое» (369).
Познание, понимание осознается здесь как труд кропотливый и незавершимый, зато принципиально неодинокий, связанный с совместной разработкой ресурсов речи. Рассказ от первого (довольно неопределенного!) лица не так описывает явление, как обостряет и углубляет в читателе языковое чувство, чуткость к «материальности» речи как символического медиума и к коммуникативным ходам, осуществляемым говорящим. Тем самым предполагается совместное движение к смыслу — наощупь, без гарантий, в уповании лишь на смутное наитие.