Как капитан велит матросам смотреть зорче (skin your eyes… look sharp), так и автор постоянно напоминает читателям: читайте лучше, не отступайте от задачи поисков смысла, даже если она и безнадежна. Вот вам очередная страница, как китовый лоб (сам по себе похожий на исчерченную иероглифами страницу[307]): трудитесь разобрать написанное на ней. «I but put that brow before you. Read it if you can» (273).
Как складывались отношения Мелвилла с читателями-современниками? Это сюжет не новый и часто толкуемый по инерции как сдвиг от первоначальной взаимной влюбленности к последующему разочарованию, охлаждению и разрыву. Не исключено, что реальная динамика этих отношений была интереснее. Обследование массива критических отзывов на ранние сочинения Мелвилла, осуществленное Дж. Мачором, выявляет следующее любопытное обстоятельство: острее, живее всего читателями-современниками воспринималась их жанровая и стилевая эклектичность. Читатели дебютного опуса «Тайпи» никак не могли решить, приключенческий роман перед ними или правдивое воспоминание о морской жизни… или не то и не другое, а скорее лирическая фантазия, полная преувеличений. Отсутствие однозначного и стабильного кода восприятия и обескураживало, и интриговало, и воодушевляло аудиторию. Вдохновившись такой реакцией, во многом для него самого неожиданной, молодой писатель поспешил с продолжением, но после публикации второго романа («Ому») его ожидали отзывы, лишь по инерции одобрительные: что это? всего лишь бледный вариант первого романа? На эти ожидания Мелвилл, как раз в это время жадно, вперемешку читающий Рабле, Шекспира, Данте и Кольриджа, готов ответить новым вызовом, и в третьем романе «Марди» предлагает невиданно «крутую» и рискованную смесь сатиры и иронии, реалистической описательности и философской аллегории. Он уверен, что «отвага поставленной задачи будет оценена»[308], — но читатель, оценив отвагу, оказался всего лишь озадачен новым сочинением. В публичных библиотеках первый из трех томов романа был зачитан, а третий часто даже неразрезан. Примечательным образом, «Марди» хвалили и ругали за одно и то же — почти непосильное разнообразие стилистических «вызовов», ср.: «Ученому предстоит пир классических иллюзий, эрудит найдет чем обогатиться… философ столкнется с тем, что его удивит, ребенок получит развлечение». В другом варианте: «Одни части доступны чтению самого беспечного читателя, в полудремоте летнего дня, другие требуют бдительной пристальности… иначе пропадет половина аромата»[309]. Спустя еще пару лет рецензенты «Моби Дика» уже дружно опознают многозвучие и саморефлексивность романного повествования как «фирменную» авторскую стратегию, в чем будут, разумеется, правы. Очевидно, таким образом, что принципы рискованной эстетической игры, предложенной романистом, были оценены и восприняты аудиторией, хотя поддержаны ею только частично. Вкус реальной демократии разошелся здесь с императивами демократии «радикальной» — по Мелвиллу, в принципе несовместимой со здравым («общим») смыслом. И хотя распродажа тиража «Марди» шла лишь немногим хуже, чем исключительно успешного «Тайпи», да и «Моби Дик» в коммерческом отношении был достаточно успешен, — Мелвилла преследовало ощущение коммуникативного провала. Контакт с публикой, выступавшей источником противоречивых сигналов, его самого чем дальше, тем меньше удовлетворял. С конца 1850-х годов он перестает печататься и вскоре оказывается почти забыт. «Возрождение» Мелвилла произойдет спустя полвека, в 1920-х годах. Считается, что его выбрала в предшественники новая, модернистская литературная мода, и это, конечно же, верно. Но так же верно и то, что в течение полувека уже без всяких усилий со стороны автора его «вредная» книга (wicked book — так сам Мелвилл охарактеризовал «Моби Дика») продолжала работу по вовлечению читателя в трудный вид взаимодействия — постепенно создавала себе аудиторию. И в том великолепно преуспела.
Опыт ограниченности: «Госпожа Бовари» Гюстава Флобера
Наш дух не может быть удовлетворен, пока не добьется от себя ясного анализа того, что было им бессознательно произведено, или живого воссоздания того, что он перед тем терпеливо анализировал.
Понятие «буржуазности» у Флобера ассоциируется столько же с определенностью социального слоя, сколько с ограниченностью, которой отмечена человеческая жизнь вообще, хотя современная — особенно явно. Убожество духа торжествующе растекается, размазывается по лицу жизни, распространяясь даже на критиков, которые незаметно для себя — как правило, за недостатком самоиронии — оказываются «типичными представителями», если не апологетами критикуемого. Противоречивость обнаруживается, конечно, и в самом Флобере: его программной антибуржуазности (слово «буржуазофоб» он использовал иногда как вариант подписи) сопутствовал более чем буржуазный вкус — например, к обустроенности, упорядоченности быта, к дисциплине профессионального труда, — да и самый его снобизм в отношении буржуа, в сущности, буржуазен.
В качестве тотальной характеристики человеческой жизни, как синоним ее предельности, конечности, граничности «буржуазность» вызывает у Флобера сложную реакцию: в ней соединяются острое неприятие и любопытство, а временами едва ли не сочувствие. Глупо страдать по поводу несоответствия воображаемому совершенству, но абстрагироваться от этого источника страданий значило бы стать «еще глупее птиц»[311]. Сталкиваясь с обстоятельствами, которые на каждом шагу полагают «меру» нашим устремлениям, мы на каждом же шагу испытываем фрустрацию — но кто догадался бы, в отсутствие сопротивления, о жажде безмерности, которую человек в себе несет? В этом, для Флобера, — извечный парадокс существования.
Опыт «граничности» ассоциируется нами, как правило, с наличием некоей объективности, неумолимо себя предъявляющей, с неподатливой инаковостью внешнего мира. Но Флоберу интереснее ситуации, в которых производителем этого опыта выступает сам человек — в силу торопливо-эгоистической готовности судить, заключать, делать окончательные выводы о смысле (vouloir conclure)[312] или в силу опасливо-самодовольной глухоты к подвижности смысла. Это и есть «секрет» глупости. И наоборот: даже самый малообещающий предмет-предел, став фокусом активного внимания, созерцания, исследования, обращается в пространство бесконечного смыслообразования: «Чтобы вещь стала интересной, надо просто посмотреть на нее подольше»[313]. В той мере, в какой литература предрасполагает к такому разглядыванию, она содержит в себе урок собственного прочтения и косвенно, стало быть, прочтения жизни. Прозу и поэзию, считал Флобер, можно было бы рассматривать как «особый орган, который фильтрует материю и, не изменяя, преображает ее»[314].
Отвечая на упорные расспросы о том, какие именно из его личных переживаний или знакомств нашли отражение в «Госпоже Бовари», Флобер нередко утверждал: никакие, все в романе придумано[315]. Решительность таких отрицаний диктовалась, по-видимому, неприятием наивно-буквалистских прочтений, в которых не было недостатка, — ассоциаций Оме с конкретными провинциальными аптекарями, Бурнизьена с конкретными кюре, тех или иных городков с Ионвиллем и т. д. Отрицать присутствие автобиографического момента в романе нелепо: по образному, слегка ироническому выражению Марио Варгаса Льосы, личный опыт автора расползается по вымышленной им реальности, «как пятно, обнаруживая себя во множестве разнообразных ситуаций и характеров, иногда совершенно неожиданным образом»[316]. Нет такой мелкой бытовой привычки — особенно из числа вызывавших у Флобера отвращение, вроде рисования вилкой по салфетке, — которой он не наделил бы кого-нибудь из своих персонажей. Разумеется, в ткани романа любая из этих деталей реконтекстуализируется, переозначивается, и читатель в итоге имеет дело с опытом индивидуальным, но «ничьим» — предметом возможного отождествления и растождествления. Процесс этот начинается одновременно с началом романа.
Первое слово в «Госпоже Бовари» — местоимение первого лица множественного числа — отсылает к некоему коллективному субъекту и одновременно (по своей грамматической сути) представляет собой жест объединения с ним читателя: «Мы готовили уроки…»[317] «Мы», правда, не знаем еще, с кем объединились, почему и ради чего, — и не успеваем толком узнать, потому что, помаячив на первых трех страницах, призрачное «мы» вдруг исчезает, растворяется в повествовании от третьего лица.
Спрашивается: зачем расположилось у начала повествования это школьное воспоминание — неизвестно чье, но притом как бы и наше, никак не значимое сюжетно, но претендующее на многозначительность? Читателю тем легче отождествиться с «мы», что подростковый инстинкт стадности жив в памяти любого, и сопереживание простейшему из удовольствий — ощущению коллективного превосходства — дается соблазнительно легко. Школяры пребывают ровно на полпути между детской наивностью и трафаретностью взрослого сознания (природа этих состояний различна, а проявления сходны), и лицейский класс в этом смысле может служить моделью почти любого человеческого сообщества. Разве не все мы склонны оценивать других по степени соответствия норме, принятой в «своем кругу»? Дети провинциальных буржуа позапрошлого века подобны в этом нам, а мы им. Всем-и-никому принадлежащий взгляд скользит по фигуре новичка, введенного в класс директором, — сверху вниз, от прически («как у сельского псаломщика») по одежде (она оценивается критически как «домашняя» — «en bourgeois»), к синим чулкам, позорно выглядывающим из-под светло-коричневых брючек, вплоть до гвоздей, которыми