— тоже несуразно, простецки — подбиты грубые башмаки. Множественность мелких несоответствий «норме» довершается трудностями с фуражкой, которую при входе в класс положено с фрондерским шиком метнуть под лавку — «c’était le genre». Непопадание в русло «жанровых ожиданий» усугубляет нелепость новичка, делая его в глазах «всех» уже несомненным клоуном.
Самодовольное чувство превосходства естественно разделяется читающим, но и дистанция, разделяющая опыт взрослого и опыт подростка, ощутима столь же «естественно». Ограниченность наблюдаемого лица усугубляется слишком явной для нас ограниченностью лица наблюдающего — и уже здесь, пока легкой тенью, возникает эффект «печального гротеска», к которому Флобер был исключительно чуток и ценил превыше всего как в искусстве, так и в жизни. «Меня он побуждает не к смеху, а к долгой грезе. Я подмечаю его всюду и, как и все, ношу в себе, потому и люблю себя анализировать… Будучи серьезен по характеру, я не могу принимать себя всерьез, именно потому, что нахожу себя очень смешным, и это комизм не относительный, театральный, а внутренне присущий самой человеческой жизни, происходящий из самого простого действия, самого обыденного жеста. Например, я не могу не смеяться, когда бреюсь, настолько глупым мне кажется это занятие. Все это крайне трудно объяснить и нужно почувствовать»[318].
Повседневное занятие, обессмысленное автоматизмом зеркального отражения, не заключает в себе смешного, но необъяснимым, неотразимым образом («не могу не смеяться») переживается как источник комизма. Также и в разбираемой нами сцене: грубый смех превосходства замыкает круг глупости, но одновременно — в силу нелепой, никак не мотивированной экстатичности («класс грохотал, гоготал, топотал») — означает возможный прорыв вовне.
Ближайшей параллелью вступительному эпизоду «Госпожи Бовари» может служить финал «Воспитания чувств», где Фредерик и Делорье итожат свои неудачные жизни и вспоминают, как в ранней юности решились посетить заведение «Турчанки»: смущение подростков, вооружившихся букетом садовых цветов, вызвало у проституток гомерический смех. Этот случай приятели восстанавливают в памяти «в величайших подробностях» — он бесконечно дорог им, и читателю предоставлено гадать: почему? Обе сцены занимают каждая в своем произведении граничное положение (в начале и в конце), да и в смысловом отношении буквально связаны с ситуацией границы — переступанием порога школьного класса или публичного дома. Их выделенность загадочна и служит ключом к еще большей загадке. Столкновение неопытности с плоской предрассудочностью, то есть одного вида ограниченности с другим — что это, как не прообраз и одновременно резюме жизни «глупой», то есть прожитой, но не реализованной, не осмысленной, не обращенной в опыт? Такой остается, в значительной своей части, почти любая человеческая жизнь[319]. Но зато любой ее эпизод способен в принципе стать ценностью: предел преобразуем в возможность, скудость — в богатство, однозначность — в неисчерпаемость. Это, может быть, самое удивительное из переживаний, которыми сопровождается чтение прозы Флобера.
В случаях, когда пределом оказывается другой человек, этот эффект достигается использованием несобственно прямой речи[320]. В течении объективного повествования не возникает ни малейшего перебоя, и все же присутствие «чьего-то еще» видения, голоса, интонации становится ощутимо. С виртуальными личностями, рождавшимися под его пером, писатель выяснял отношения, можно сказать, наощупь, на уровне фразы, каждой в отдельности[321], и к подобной же уважительной настороженности приглашал читателя. Для начала нужно «всего лишь» заметить зазор между (воображаемой) перспективой восприятия персонажа и речевой жестикуляцией рассказчика, передающего это восприятие. Так создается специфический эффект, который американский литературовед Д. Лакапра предложил назвать «карнавализацией»[322]: переживание, кому-то принадлежащее и в то же время не принадлежащее никому, может «примерить» кто угодно. Оно лишено заведомой ценности, но и потенциально бесценно.
Производству сходного эффекта служат в прозе Флобера речевые и образные клише. Они присутствуют — в изобилии — в прямой или косвенной речи персонажей (нередко, но далеко не всегда выделенные курсивом), и присутствие их естественно воспринимается читателем как симптом личной ограниченности говорящего. Клише, однако, расползаются также и в речь, которую трудно назвать иначе, как авторской (описания, психологические характеристики и т. д.), и функция их в этом случае становится трудноопределимой. «Общие места» служат одновременно знаками отчуждения и взаимоопознания, точками встречи-единения с читателем и ироническими ловушками, для него же коварно расставленными. Под иными из самоочевидностей, которые вещает «безупречно пошлый» Оме, могли бы подписаться и автор, и читатель, тем самым признав: «…это я». И уже от нас зависит, сопроводить ли это признание невидимым знаком изумленного восклицания, скептического вопроса или еще каким-то, менее однозначным и потому не предусмотренным правилами письма.
Ирония и эмпатия, логически как будто бы исключают друг друга, но у Флобера они друг друга предполагают. Этому психологическому парадоксу сопутствует этический: безразличие-равнодушие подчеркнутого объективизма и пристальность внимания-милосердия также неразрывны. Контрастные состояния духа соединяются путем тонкой диффузии, «на молекулярном уровне», как если бы то были запахи — например, клопов и сандалового масла, лимонных деревьев и трупов[323]. «Атмосферность» понимания — или квазипонимания? — выступает альтернативой самоуверенности знания.
В качестве вещественного аналога современного оглупления у Флобера часто фигурируют товары современного производства, вроде экономических печек или макинтошей. Глупы эти вещи исключительно потому, что предполагают к себе чисто практическое, буднично-потребительское отношение, а противоположностью им представляются объекты, свободные от функциональности, нередко ассоциируемые с воображаемым прошлым, — пурпурные одежды, диваны, кресла, канделябры… Перечисления подобных экзотических объектов, возникающие порой в письмах Флобера, напоминают мечтания Эммы Бовари, и это неожиданное сходство выразительно само по себе. Секрет действия, которое вещи или образы вещей на нас производят, — отнюдь не в них самих; даже драгоценности, связанные происхождением с далекими эпохами или странами, не гарантированы от бедной, плоской одномерности восприятия. И наоборот.
Акт соединения зримого с незримым, чувственно-материального с эмоцией, ценностью, смыслом — всегда прост и загадочен. В качестве иллюстрации можно рассмотреть эпизод посещения льнопрядильной фабрики: глядя со стороны на Шарля, Эмма воспринимает его лицо как удручающе бессмысленную вещь. Фуражка, сползшая чуть не на брови, толстые шевелящиеся губы глупы до крайности… и «даже его спина, его невозмутимая спина раздражала ее; ей казалось, что заурядность этого человека сказывается на всем, вплоть до сюртука» (118). В следующий момент взгляд Эммы падает на спину Леона, который также идет на шаг впереди: «Воротник рубашки был ему широковат, и между подбородком и галстуком чуть-чуть видна была шея; из-за пряди волос выглядывала мочка уха» (119). Если спина Шарля — безрадостный тупик, раздражающий предел, то крошечный участок приоткрытой, вдоль воротника, кожи Леона исполнен необыкновенной притягательности, поэзии, романтико-эротической энергии. Этот разительный контраст будет потом еще усилен в воспоминании и из него родится вполне эгоистическая догадка, а заодно и идея перемены собственной судьбы: «Уж не влюблен ли он?.. Но в кого же?.. Да в меня!»
Что наблюдает здесь читатель? Конечно, работу воображения, дисциплинированного, неведомо для себя, мелодраматическим шаблоном. Другого Эмма, собственно, и не знает, на каковом основании судит, в частности, Шарля, и отказывает ему в способности воображать вообще. Между тем в тексте немало моментов, когда читатель сопереживает именно взгляду Шарля, направленному на самое Эмму, и всякий раз это нечто большее, но и менее определенное, чем чисто зрительное впечатление. Например, Эмма раскрывает зонтик: «Сизоватый шелковый зонт просвечивал — по ее белому лицу бегали солнечные зайчики. Эмма улыбалась из-под зонта этой теплой ласке. Было слышно, как на натянутый муар падают капли» (46). В настороженной замедленности взгляда и бережной чуткости слуха проявляется энергия чувства, не подозревающего о себе, и наполняет смыслом мелочи, сами по себе бессмысленные. Любопытно, что Флобер не затушевывает, а, напротив, подчеркивает почти гротескную широту переживания, в котором присутствуют, в качестве крайности, тона плотские и даже пищеварительные: например, блаженство, которое дают влюбленному Шарлю воспоминания об Эмме, сравнивается с тем, «как после обеда мы еще некоторое время ощущаем вкус перевариваемых трюфелей» (60). Уподобление явно иронично, но еще вопрос, на что именно устремлено острие иронии. На грубый «материализм» недалекого обывателя? Конечно, но также, надо думать, и на робость, ограниченность тех готовых схем, включая и представления о любви, которые «мы» разделяем с героиней романа, позаимствовав их из сходных (литературных) источников[324].
Акт воображения у Флобера разом и исключителен, и общедоступен, происходит как будто спонтанно, но не случайным образом. И условием чаемой трансформации опыта всякий раз является именно пристальность, активность внимания. Об описаниях вещей и лиц в прозе Флобера М. Пруст говорил, что они «существуют не как нечто, дополняющее действие, но в реальности их появления», в том смысле, что появление их само по себе представляет сложное действие, поданное «как картина, глядя на которую мы не в силах сказать, важно ли то пятнышко в той же мере, что и этот жест»