[325]. Флоберовские «картины» обескураживали, порой и шокировали ранних читателей и критиков — они утомлялись подробностями и как раз действия не замечали. Ну зачем, в самом деле, с такой мерой дотошности воссоздавать несуществующее и никогда не существовавшее? Соль здесь, кажется, в том, что, создавая, изобретая бесконечно подробный мир, романист предполагал не слишком привычную форму читательского соучастия в его со-производстве. Способность извлекать ценности из как бы бросового сырья — одно из достижений «современного» изобретательства: «Раньше думали, что сахар содержится только в сахарном тростнике. Сегодня его извлекают почти откуда угодно»[326].
Читательнице «Госпожи Бовари» — на характерные сетования по поводу беспросветности, никчемности жизни — писатель отвечал практическим советом: вам необходимо принудить себя к труду, нелегкому, обязательному и повседневному (un travail forcé, quelque chose de difficile et d’obligatoire à exécuter tous les jours[327]). В сущности — очень буржуазное лекарство от буржуазной же болезни скепсиса и сплина. О собственной книге, увидя ее, наконец, в печати, Флобер писал, что это плод «скорее труда, чем таланта»[328]. Слова эти нетрудно воспринять как дежурный жест самоуничижения или ложной скромности — но он подразумевает в том числе и неразрывную, принципиальную в рамках «буржуазного» комплекса связь творческой одаренности и трудовой аскезы: для «человека-пера»[329] литература — и профессия, и «хобби», и одержимость, и форма личностного самоопределения.
Глубоко ироничным и выразительным поэтому является криво-зеркальное подобие автора, вставленное им в собственный роман. Разве не похож податной инспектор Бине, нелепый архибуржуа, проводящий часы досуга за токарным станком, на господина Флобера, тоже часами, прилежно и неустанно вытачивающего фразы за письменным столом? Один работает «по дереву», другой — «по языку», оба получают от процесса высшее в жизни наслаждение, оба заняты созданием подобий по образцам исключительно глупым, и оба на зависть трудолюбивы. Бине копирует иные из тех «не поддающихся описанию и никому не нужных костяных изделий, которые состоят из полумесяцев, шариков, вставленных один в другой, а вместе образуют сооружение прямое, точно обелиск» (298). Подобные же абсурдные «изделия», которыми богат современный социальный быт, воспроизводит и сам Флобер в своей прозе, и они также исполнены для него странной притягательности. В отличие от Бине, однако, он не просто удваивает свой объект, а моделирует посредством слов потенциально неоднозначный опыт его восприятия.
Роман «Госпожа Бовари» состоит из тестов на «со-производительную способность», предъявляемых читателю на каждом шагу. Вернемся за иллюстрацией к началу повествования — знаменитому описанию новенькой фуражки Шарля, этой немыслимой помеси «медвежьей шапки, котелка, фуражки на выдровом меху и пуховой шапочки». Обилие упоминаемых деталей, как отмечают многие комментаторы, не делает этот странный головной убор более зримым — подробности работают на какой-то иной совокупный эффект. Какой же? Ровно в середине описания рассказчик заключает о том, что впечатление «немого уродства», которое производит «дрянная вещь», сравнимо по своей выразительности с «лицом дурачка». Безнадежность этого вывода побуждает не отвернуться, а дальше разглядывать лишенный какого бы то ни было смысла предмет: пристально, едва ли не любуясь неповторимой нелепостью «яйцевидной» формы, фактуры («ромбики бархата и кроличьего меха») и многоэтажной конструкции вплоть до «кисточки из золотой канители» на самом верху. Решительно никаких глубин не прячется за плоской поверхностью «лица дурачка», оно являет собой границу, в которую мы упираемся взглядом и которую тщетно пытаемся разомкнуть усилием воображения — тем усерднее, даже отчаяннее, что больно переживаем при этом предельность собственной и любой вообще человеческой жизни («лицо дурачка» выразительно за счет страхов, которые мы бессознательно инвестируем в его созерцание). Детали, предполагаемо, фиксирующие «то, что есть», в итоге не так важны, как интонационный рисунок фразы, несуразно эпический, организующий «становление» фуражки под чьим-то (чьим? неизвестно, но одновременно, конечно, и нашим) взглядом: «она начиналась… далее… шли… над ними высилось… который увенчивался» и т. д. Воображение напрягается в усилии представить собственное отсутствие, так сказать, нулевую степень — труднейший из возможных для него подвигов.
Источником инсайта служит не свойство объекта, а качество взгляда — разницу между первым и вторым мы как раз и обязаны заметить. Это непросто — настолько прозрачна форма, как бы «обливающая» безупречно плотно поверхность изображаемых вещей и явлений. «Лучшие художественные произведения безмятежны с виду и непонятны… они неподвижны, как скалы, бурны, как море, полны, как лес, листвы, зелени и шелеста, печальны как пустыня и сини как небо… неисчерпаемы, бесконечны, многообразны»[330]. Лучшие произведения, иначе говоря, не значат, не служат контейнерами значений, а скорее производят впечатление материального присутствия и сопряженной с ним безмятежной бесстрастности. Они действуют «на манер природы»[331], то есть побуждают не к слезам или смеху, желанию или гневу, но к внутренней работе рефлексии, которая свободна и от одномерности сильных эмоций, и от абстрактности «чистой мысли». Предельный и целостный эффект этой работы описывается Флобером словом ebahissment[332]: удивление, изумление, остолбенение, внезапная обескураженность по причине глубоко переживаемого обновления смысловых реакций.
Не так часто этот автор позволяет своей главной героине говорить. Едва ли не самая длинная «прямая речь» Эммы Бовари в романе (любовный монолог, обращенный к Родольфу) выглядит так: «Да ведь я тебя люблю! — опять начинала она. — Так люблю, что жить без тебя не могу, понимаешь? Иной раз так хочется тебя увидеть — кажется, сердце разорвется от муки. Думаешь: „Где-то он? Может, он сейчас говорит с другими? Они ему улыбаются, он к ним подходит…“ Нет, нет, тебе никто больше не нравится, ведь правда? Есть женщины красивее меня, но любить, как я, никто не умеет! Я твоя раба, твоя наложница! Ты мой повелитель, мой кумир! Ты добрый! Ты прекрасный! Ты умный! Ты сильный!» (197).
Cмысл речи здесь близок к нулю, поскольку по функции это заклинание, отчаянное усилие из прагматичного жуира Родольфа создать Героя Романа. Но как раз на Родольфа, в отличие от самой Эммы, поток заклинаний не действует — то ли в силу безнадежной клишированности употребляемых собеседницей слов (так думает он сам), то ли по причине собственной глухоты. «…Во всем том, что она говорила, для Родольфа не было уже ничего нового, — он столько раз это слышал! Эмма ничем не отличалась от других любовниц. Прелесть новизны постепенно спадала, точно одежда, обнажая вечное однообразие страсти, у которой всегда одни и те же формы и один и тот же язык. Сходство в оборотах речи заслоняло от этого слишком трезвого человека разницу в оттенках чувства. Он слышал подобные фразы из продажных и развратных уст и потому с трудом верил в искренность Эммы. „Высокопарными словами обычно прикрывается весьма неглубокая привязанность“, — рассуждал он» (197).
Сентиментальность любовницы представляется Родольфу трогательной лишь в меру обращенности на него лично. Но сентимент как таковой и по определению есть чувство «ненастоящее», опознаваемое в своей искусственности. Чуткость к вторичности речений Эммы не мешает ее возлюбленному изъясняться ей под стать: его внутренняя речь («Высокопарными словами…» и т. д.) могла бы быть цитатой из «Словаря прописных истин», и ироничность этой ситуации не может, конечно, ускользнуть от читателя. Наше внимание не может не привлечь и комментирующая фраза, зажатая между двумя критическими суждениями (оба явно — из перспективы восприятия Родольфа): «Сходство в оборотах речи заслоняло…» Кому принадлежит она? С какой мерой доверия может восприниматься? Некто (повествователь, кто бы он ни был) здесь откровенно вмешивается в повествование, формулируя вопрос, по виду риторический, а по-настоящему безответный: присутствуют ли драгоценные «оттенки чувства» в том переживании, которое тщетно пытается излить Эмма? Говорит ли она из полноты душевной, просто не умея найти ей выражение, или из пустоты, которую пытается заполнить готовыми романтическими формулами? Или же ограниченность и Эммы, и Родольфа стоит счесть общечеловеческим свойством, причина которому — несоответствие, всегда сохраняющееся между индивидуальным опытом и общим языком? Язык, с одной стороны, слишком беден (в нем нет «единственных» слов, способных схватывать конкретность наших переживаний), и, с другой, коварен в своей избыточности: «Слова — это волочильный стан, на котором можно растянуть любое чувство» (235). В тупики невыразимости персонажи романа упираются то и дело и, как правило, не осознавая этого сами — что делает их выразительнее, заметнее для читателя. Мы вынуждены спрашивать себя: что нам делать, на что уповать, упираясь в стену собственной немоты или теряя способность себя расслышать в оглушительности социального шума? Есть ли в человеческом языке, точнее в способах его использования, ресурс, позволяющий хотя бы отчасти компенсировать эту двойную ограниченность? «…Ведь никто же до сих пор не сумел найти точные слова для выражения своих чаяний, замыслов, горестей, ибо человеческая речь подобна треснутому котлу, и когда нам хочется растрогать своей музыкой звезды, у нас получается собачий вальс» (197).