Проза Флобера, этого прославленного стилиста, далека от «нормального» представления о стилистическом совершенстве — мы не найдем у него «красивых» метафор, зато можем столкнуться с банальными грамматическими несогласованиями. Указав в свое время на этот «обескураживающий» факт, Марсель Пруст пояснил: работа Флобера со словом в каждом из романов и — упорно — от романа к роману была поиском не «совершенного» способа выражения, а такого, в котором всякое действие переплавлялось бы во впечатление и наоборот — всякое впечатление насыщалось бы речевым действием[333]. Драма, покидая уровень сюжета, незаметно перемещается на уровень языка, «играть» начинают мелочи (например, использование грамматического вида глаголов или союза «и»), которых говорящий или читающий в норме не заметит, но здесь начинает замечать.
Флобер, как известно, многократно перечитывал собственные тексты, проверяя написанное им на слух и «на язык», озвучивая, декламируя часами, обкатывая текст во рту, то есть как бы отрывая слова от их готового, автоматически опознаваемого смысла. Луизе Коле он писал, что высшая его амбиция — самоцельное письмо «ни о чем», подражающее разве лишь естественно-неуловимым ритмам дыхания: «Я хочу создавать такие книги, в которых достаточно было бы только писать фразы (если так можно сказать), подобно тому, как, чтобы жить, достаточно дышать»[334]. Дыхание — часть спонтанного, неконтролируемого сознанием, но жизненно важного обмена, которым человеческий организм связан с окружающей средой, — и примерно такую функцию выполняет у Флобера искомая им идеальная форма. Отсюда — странный эффект смысловой гружености как будто совершенно «пустой», «проходной» фразы. Отсюда же — «совершенно особенный опыт чтения, когда внимание распределено между собственно письмом и поразительной, осязаемой, чувственной „реальностью“, к которой оно как бы отсылает (seeks to evoke)»[335].
В письме Жорж Санд Флобер упоминает однажды о пустой, голой стене (un mur tout nu) Акрополя, произведшей на него воздействие сильное, почти физическое и в то же время слишком сложное, чтобы передать его словами, и заключает этот пассаж неожиданным предположением: «Я спрашиваю себя, не может ли и книга, независимо от того, о чем она рассказывает, произвести подобный эффект?» Эффект этот, поясняет он там же, был бы сродни «воздействию божественной силы или вечного принципа»[336].
Читать флоберовский роман ради усвоения содержания или вынесения того или иного (например, морального) суждения о жизни — операция «естественная» и в какой-то мере даже неизбежная, однако непродуктивная. Материалы судебного процесса над «Госпожой Бовари» показывают, что именно так читали роман как обвинение, так и защита, приходя при этом к прямо противоположным заключениям. Прокурор с цитатами в руках доказывал, что роман не может не оказать на читателя-христианина развращающего действия. Защитник утверждал, что описания порока в романе менее соблазнительны, чем кажутся на первый взгляд, что они в большей степени обличают порок, косвенно направляя к добродетели. В итоге адвокат выиграл процесс (и Флобер посвятил ему с благодарностью книжное издание романа) — за счет красноречия, но отнюдь не за счет того, что его позиция была более убедительна. В самом деле: нарушаемой Эммой моральной норме в романе нет весомой альтернативы. Друг другу противостоят клише романтической любви и клише семейной добродетели, которые в своей пустотелости стóят друг друга. К нравственной прописи роман не отсылает даже косвенно и если учит морали, то в логике совсем иной, чем та, на которую опирались обе тяжущиеся стороны. Природу этого урока прекрасно схватывает свидетельство совсем другого читателя — по совместительству, кстати, и писателя. Ссылка на чтение прозы Флобера Варгасом Льосой уже приводилась выше — вот еще одна:
Довольно много лет назад на несколько недель мною овладело чувство жестокой несовместимости с миром, упорного отчаяния и глубокого отвращения к жизни. В какой-то момент меня посетила мысль о самоубийстве; помню, как на другой вечер я бродил (роковое влияние приключенческих романов) вокруг конторы Иностранного Легиона в окрестностях площади Данфер-Рошро, раздумывая, не подвергнуть ли себя посредством этого отвратительнейшего учреждения романтическому наказанию: бежать, поменять имя, жизнь, исчезнуть, предавшись грубому и позорному ремеслу. Помощь, которую мне в эту трудную пору оказала история Эммы, точнее история ее смерти, была поистине неоценима. Я помню, как перечитывал в те дни с тревожным и жадным предвкушением развязки сцену ее самоубийства, как обращался вновь и вновь к этому чтению — так иные в подобных обстоятельствах прибегают к религии и приходскому священнику, пьянству или морфию — и как всякий раз находил в этих душераздирающих страницах утешение и чувство соразмерности, противодействие хаосу и вкус к жизни. Вымышленное страдание устраняло то страдание, что я переживал на самом деле. Каждый вечер, чтобы мне помочь, Эмма входила в пустынное поместье Ла Юшет и унижалась перед Родольфом; она брела через поля, почти сходя с ума от боли и беспомощности; как призрак, проникала в аптеку Оме и там, в адском сумраке на глазах Жюстена, самой невинности, принявшей роль подручного палача-смерти, глотала мышьяк; возвращалась домой и переживала неописуемую муку: чернильный вкус во рту, тошнота, похолодевшие ноги, дрожь, руки, вцепившиеся в одеяло, лоб в холодном поту, стучащие зубы, блуждающий взгляд, вопли боли, конвульсии, кровавая рвота, язык, вываливающийся изо рта, предсмертный хрип. Каждый раз к моей тоске и печали примешивалось странное ощущение успокоения, и мучительная церемония оставляла во мне чувство восхищения, воодушевления: Эмма убивала себя, чтобы я мог жить. Иной раз, пребывая в глубоком расстройстве, подавленности или просто дурном настроении, я прибегал к этому лекарству и почти всегда оно оказывало на меня такое же действие сродни катарсису. Мой опыт в этом случае, как и в других ему подобных, убедил меня, насколько спорны теории, которые защищают назидательную роль литературы, исходя из производимых ею результатов. Совсем не обязательно счастливые истории с оптимистической моралью поднимают дух и радуют сердца читателей (положительное воздействие, которое в Перу обычно приписывают бренди); в некоторых случаях, как было со мной, тот же эффект оказывает мрачная красота историй несчастных и беспросветных, таких как история Эммы Бовари[337].
Нетрудно заметить, что важнейшим воздействующим фактором текста здесь признается его эмоционально-стилистическая энергия — свойство скорее формы, чем содержания. Такое восприятие прекрасно отвечает творческой интенции Флобера, который всю жизнь пытался писать нечто противоположное прозе-жвачке, всего лишь транслирующей тезис или занятную совокупность «фактов»: такая проза соблазнительна, но и убога именно тем, что не требует от читателя индивидуального усилия[338]. Но только ценой усилия мы получаем возможность свободно и творчески отнестись к собственной жизни — в литературе это происходит благодаря вырабатываемому постепенно чувству формы, чуткости к динамике формы, ее действиям и последействиям. Флоберовский вариант поэзии прозы — это ограниченность, сделанная предметом максимально богатого и активного отношения, преобразуемая тем самым в свою противоположность.
«Госпожа Бовари», писал о романе Бодлер, затронула на удивление широкую аудиторию, вызвала живой интерес, удивление, волнение — кажется, впервые «после исчезновения Бальзака, этого гигантского метеора, который укрыл нашу страну облаком славы». Нет такого писателя, который не желал бы распространить вокруг себя такое облако славы (и не ради только потехи честолюбию), но для современного романиста, комментирует далее Бодлер, это как никогда сложно. Его читатель обитает в недрах общества, чувственно «одряхлевшего», «отупевшего», одержимого прожорливостью и страстью к обладанию. Как «всколыхнуть одряхлевшие души», которые «не ведают чего хотят», — как пробудить в них желания, им самим неведомые, разве что предугадываемые как возможность? От лица условного «Флобера» предлагается следующая стратегия. Учтем предрассудки современной моды на «реализм», «станем объективными и безличными», но соединим этот самый реализм, который для большинства тождествен всего лишь мелочному описанию тривиальных деталей, с нервной, живописной, изощренной точностью стиля. Предпримем эксперимент — столько же со словом, сколько с той мерой чуткости к слову, которой наделен любой читатель, даже и сам о том не подозревая. Рамку эксперимента Бодлер определяет, довольно явно воспроизводя риторический ход Эдгара По, объяснявшего в «Философии творчества», как сделан «Ворон». «Где… самая тупая, самая продуктивная по части нелепости среда, изобилующая самыми нетерпимыми дураками?» — вопрошает гипотетический «Флобер» и отвечает сам себе: «Провинция». А кто самые невыносимые действующие лица? — «Маленькие люди, что суетятся, верша свои ничтожные обязанности…» А какова самая затертая, затасканная тема, ставшая надоедливой шарманочной мелодией? — «Адюльтер». Исходя из этого и принимается творческое решение. Писатель идет по линии наибольшего сопротивления в надежде, что этот трудный путь пройдет и читатель. Он отказывается от забот о героичности героини, о живописности стиля, о занимательности сюжета и тому подобных «важных вещах» и берется доказать, что «все сюжеты равно хороши либо плохи, ибо все зависит от того, как с ними обращаешься… самые заурядные могут оказаться наилучшими». Ставка делается, иными словами, не на потребительский интерес к опыту, заранее редуцированному к товарным формам, а на интерес исследовательский и творческий, на соучастие в производстве ценности. И вот перед нами в итоге — «Госпожа Бовари»: