роман-пари, каким является любое истинное произведение искусства[339].
Пари — это равноправное соглашение сторон, основанное на риске и предполагающее высокую степень неопределенности исхода. О каких сторонах может идти речь в случае литературного произведения? Конечно, о пишущем и читающих. Что может быть предметом их пари? Можно предположить, право творческого смыслонаделения. Выигрыш пари автором ценой закрепления за собой владения полнотой смысла — почетен, но чреват отчуждением. Зато желанен и иначе почетен проигрыш! — в виде бессознательно-творческой инициативы читателя, дающей произведению новую жизнь.
Опыт контактности: «Мидлмарч» Джордж Элиот
«Faith» is a fine invention
When Gentlemen can see —
But Microscopes are prudent
In an Emergency.
В романах Джордж Элиот многие современные ей критики усматривали что-то вроде перелицованных философских трактатов, притом вполне определенного направления, — можно подумать, писал один из рецензентов, «будто этой некрасивой гениальной женщине диктовал дух Давида Юма»[341]. Действительно, опытно-экспериментальный подход, предполагающий пристальное наблюдение над практиками обыкновенной, средней, повседневно текущей жизни, господствует в этой прозе, определяя как модус письма, так и модус восприятия написанного.
Название городка (оно же и название романа) Мидлмарч при желании может быть прочитано как метафора усредненности: middle-march — середина хода или середина марта. Жители Мидлмарча — по большей части недалекие обыватели, похожие на обитателей флоберовского Ионвилля (в числе персонажей есть, кстати, молодой доктор и жена его — подобно Эмме Бовари, заложница романтической мечтательности и неудовлетворенных социальных амбиций). Их жизни обобщенно оцениваются повествователем как недоосуществленные, «ошибочные» (blundering), «испорченные» (spoiled) — погруженные «в путаницу мелочных хлопот», которая в самых печальных случаях превращается «в обнесенный стеной лабиринт, дорожки которого никуда не ведут»[342].
Будучи по-провинциальному вязок, Мидлмарч, в отличие от Ионвилля, все же не вовсе безнадежен — хотя бы потому, что воображаем не только как застойное «общее место», но и как процесс. В процессе этом, правда, нет особого драматизма — он складывается почти исключительно из слабоосознаваемых микродействий, связанных с «перемещением и смешиванием»[343], протягиванием невидимых нитей, соединяющих разные круги и отстоящие друг от друга пласты жизни. Наблюдению доступны лишь «постоянно изменяющие границы светских знакомств и порождающие новое осознание взаимозависимости» (96). Но именно этими скромными, почти незаметными тропинками контактообразования и контактообновления в жизнь, как ее представляет нам Элиот, входят перемены.
Неуловимо подвижная социальная ткань, которая и сдерживает, и поддерживает человека, и душит, и дает опору, и внушает надежду, не раз описывается в романе как «паутина» или (еще чаще) «сеть». Отношения людей — родственные и соседские, приятельские и любовные, матримониальные и денежные (кто кому должен, кто у кого готов одолжиться, кто кому может оставить наследство и т. д.), деловые, политические, хозяйственные и т. д. — вступают в разнообразные сочетания, наслаиваются и переплетаются. Этому способствует то, что сто с лишним персонажей романа, независимо от сословных различий, к которым, правда, все они более или менее чувствительны, располагаются «на одной доске», теснятся в одной плоскости. Помещик Брукс, возмечтав о политической карьере, вынужден обращаться с речами к низкородным соседям, доктор Лидгейт, стремясь к научным свершениям, вынужден входить в деловые отношения с сомнительно чистоплотным банкиром Булстродом — потому что так устроена современная политика и современная профессия.
Сюжет, расщепленный на множество «мелковатых» русел, небогат событиями, а те, которые есть, весьма однообразны. Люди женятся или выходят замуж, становятся богаче или беднее, плетут интриги, суют нос в чужие дела, бесконечно сплетничают друг о друге… Мечта об «эпическом» измерении жизни, о возможности осуществить в ней значимые перемены редко кого посещает в Мидлмарче, а те, кого она посещает, бессильны ее осуществить. Юная красавица Доротея Брук имеет, кажется, более всего претензий на статус героини — и что же? Как непохожа в итоге история ее жизни на подвиг или житие Святой Терезы, которой ей хотелось подражать! На посторонний взгляд, жизнь свелась к череде нелепых поступков и в финале романа устами вездесущей городской молвы резюмируется так: «В Мидлмарче было принято… рассказывать представителям молодого поколения, как Доротея, будучи девицей редкостных достоинств, сперва вышла замуж за хворого священника, по возрасту годившегося ей в отцы, а через год с небольшим после его смерти отказалась от имения, чтобы приобрести такой ценою право выйти замуж за его кузена, годившегося ему по возрасту в сыновья, не имевшего ни гроша за душой и к тому же неблагородного происхождения. Те, кто не был знаком с Доротеей, выслушав все это, обычно приходили к заключению, что если бы она была „хорошей женщиной“, то не стала бы выходить замуж ни за того, ни другого» (813). Разумеется, читатель к этому времени хорошо «знаком» с Доротеей, судит о ней сочувственно и обывательский приговор воспринимает с иронией, признавая в то же время, что и у нелицеприятной точки зрения есть резон.
Повествователь, называя себя историком, не только рассказывает, но и размышляет упорно о природе рассказывания или письма. С точки зрения «историка новых времен», то есть романиста, общество состоит не из сословий и типов, но и не из отдельных выдающихся лиц, а именно из отношений, повседневно формируемых и реформируемых. Поэтому взгляд романиста не панорамен, а микроскопичен — сосредоточен не на общем порядке мироустройства, а на ниточках и узелках, которыми образуется и держится социальная сеть. Новейшему историку «достаточно забот с тем, чтобы распутывать нити нескольких человеческих судеб, смотреть, как они свиты и переплетены между собой» — поэтому, «оправдывается» повествователь, «мне приходится направлять свет своей лампы только на эту паутину, а не рассеивать его по соблазнительным просторам того, что зовется вселенной» (142). Этот способ письма может показаться «сбивчивым и непонятным» (там же), если не подкреплен соответствующим ему способом восприятия: фактически читателю предлагается тоже вооружиться микроскопом, усвоить позицию со-исследователя, особый модус пристального внимания к жизни-как-тексту. Сам внушительный объем романа предполагает постепенное сживание с персонажами, погружение в плотную текстуру их взаимоотношений — процесс, который в итоге определяется причудливой фразой — «собирание чувствительности» (gather… sensibility[344]).
Как тонко заметил ранний рецензент, эту книгу — а публиковалась она выпусками, каждые два месяца, с декабря 1871 года по декабрь 1872-го — «лучше всего поймут и выше всего оценят те, кто знакомился с ее героями постепенно в течение года и пристрастно обсуждал их с друзьями на разных этапах роста и развития их судьбы»[345]. Суждение это удачно схватывает важнейшую посылку и жизненной философии, и эстетики писательницы: природа опыта коммуникативна, и рефлексия его естественнее всего осуществляется в режиме взаимодействия — на уровне стилевых структур, по ходу чтения произведения, с необходимым продолжением за его предел.
Эпическому воображению — культу несравненного героя и сильного сюжета — Элиот противопоставляет воображение романное, насквозь диалогичное. Именно поэтому в кратком или даже пространном пересказе, схватывающем структуры сюжета, роман теряет смысл — он предполагает иные виды соучастия.
Фактически «Мидлмарч» весь состоит из разговоров и прилегающих к ним — подготавливающих или поясняющих их, как правило, куда более объемных, чем сами разговоры, — комментариев. Буквальное содержание реплик может быть малозначительно, куда важнее те действия, что реализуются в них косвенно. Поэтому рассказчику всякий раз так важно объяснить, а читателю узнать, что вкладывал в слова говорящий, а что, может быть, вовсе не думал вложить, но адресат почему-либо услышал. Между тем, что говорится, и тем, что делается посредством слов, возникает всякий раз напряженное, неоднозначное, нередко и парадоксальное отношение, образцово воплотившееся в такой, к примеру, фразе: «Да, ответил мистер Кейсобон тем тоном, который превращает это слово почти в отрицание» (202). Сталкиваясь снова и снова с подобными оговорками, мы учимся воспринимать общение как приключение. Мы начинаем принимать как данность, что при контакте даже близких людей взаимопонимание не гарантировано, поскольку ни один не осознает вполне собственных интенций, как не осознает и всех измерений контекста, в котором его воспринимает собеседник. Люди-миры сообщаются исключительно «по касательной» — на том уровне понимания, который достаточен для продолжения взаимодействия, и на том уровне разномыслия, который делает взаимодействие непредсказуемым. «Не следует обманываться чрезмерной понятливостью собеседников, — советует повествователь, — они лишь умножают источники недоразумений, увеличивая цифру расхождений в итогах» (438).
Бесхитростные, по большей части, разговоры на каждом шагу плодят недоразумения. К примеру, первый разговор доктора Лидгейта и Розамонды представляет собой чисто формальный обмен репликами, и откуда ему знать, что на этой зыбкой почве она уже воздвигла в воображении детализированный матримониальный сюжет? Повествователю это обстоятельство дает повод для комментария: «Бедный Лидгейт! Или мне следует сказать: бедная Розамонда! У каждого из них был свой мир, о котором другой не имел ни малейшего представления» (167). Точно так же и первое, исключительно лестное впечатление Доротеи о мистере Кейсобоне формируется по ходу разговора, в котором она почти все толкует вкривь: например, эгоистическую склонность Кейсобона говорить лишь о том, что ему интересно, воспринимает как проявление прямодушия и искренности. Почему, кстати? Да потому, главным образом, что незамеченный изъян (как, впрочем, и ложно приписанное достоинство) присутствует в ней самой. Отсюда — «Бедная Доротея!..» Сочувственно-ироническая характеристика «бедный»/«бедная» звучит в романе множ