), отнюдь не будучи таковой.
Идеей анонимно-творческого соавторства обусловлен и тот вид героизма, который Элиот более всего интересен: незаметного, житейского, не меняющего одномоментно лицо мира и судьбу человечества, но позволяющего рассчитывать на постепенность и стойкость эволюционных перемен. К нему и отсылает, как всегда, косвенно, последняя фраза романа: «…если ваши и мои дела обстоят не так скверно, как могли бы, мы во многом обязаны этим людям, которые жили рядом с нами, незаметно и честно, и покоятся в безвестных могилах» (814).
Заключение
…Представьте себе. Вы просыпаетесь утром в огромном доме, пускаетесь бродить по нему и убеждаетесь: он так велик, что весь не обойти никогда. В доме живут ваши знакомые, родственники, друзья, возлюбленные, коллеги и еще множество незнакомцев. Царит суета: люди ссорятся и соблазняют друг друга, празднуют что-то и кого-то оплакивают. Однажды вы понимаете, что выхода из дома нет. Но с этим, оказывается, можно жить. Нет, это не дом вашей мечты, и он не очень-то обустроен, в коридорах иной раз небезопасно, но со всем этим приходится как-то справляться. Но однажды вы попадаете в ничем не примечательную комнатку. Комната пуста, но в ней звучат голоса, шепоты, обращенные именно и только к вам. Некоторые из голосов вы узнаете, другие — нет. Голоса рассказывают о доме, обо всех его обитателях и обо всем, что в нем происходит, уже произошло и должно произойти. Иные голоса изъясняются исключительно непристойностями. Иные жеманны. Иные нежны. Иные смешны. Иные печальны. А самые интересные голоса соединяют в себе все эти свойства. Вы приходите потом в комнату еще раз и еще, все чаще. Постепенно понимаете, что это же делают время от времени большинство обитателей дома. Приходят в такие же комнаты, на вид неприметные.
А теперь представьте, что вы просыпаетесь однажды утром все в том же огромном доме, только комнаты с голосами все исчезли. Будто их и не было. Теперь во всем доме нет такого места, где голоса рассказывали бы вам обо всем всеми возможными способами. Вам негде услышать голоса то смешные, то печальные, то грубые и мелодичные разом. Выхода из дома нет, как и прежде. Только теперь это обстоятельство начинает казаться невыносимым. Вы заглядываете в глаза людям, которых встречаете в коридорах, — родственникам, возлюбленным, друзьям, коллегам, незнакомцам, разбойникам, священникам. В их глазах читается один вопрос. Как нам отсюда выбраться? Теперь ясно, что дом — тюрьма. Люди начинают кричать, биться о стены. Появляется вооруженная охрана. Дом начинает трясти. И вы не просыпаетесь. Вы просто уже не спите.
Литература — единственное место в любом обществе, где, в потаенности нашего сознания, мы можем слышать голоса, рассказывающие обо всем всеми возможными способами. Это привилегированное место действия охраняется и сохраняется не потому, что писатели хотят для себя абсолютной свободы — говорить и делать что угодно. А потому, что всем нам, читателям и писателям, простым гражданам, генералам и святым нужна эта незаметная комнатушка. Нет нужды называть ее священной, но нужно помнить о ее необходимости.
То, что понятие «литература» в Европе в XVIII веке получило новое смысловое наполнение и новую культурную функцию, — предмет достигнутого на сегодня консенсуса. Сам по себе сдвиг нельзя не заметить, но природу его, одновременно эстетическую и социальную, трудно объяснить. Одну из версий объяснения мы и попробовали развить, выведя на авансцену проблематичную фигуру «буржуазного читателя».
Литературная речь европейского «буржуазного века» обращена к новому «идеалу» тотальной взаимообмениваемости, светскости, широко понятой прагматичности, демократического эгалитаризма. При этом она осуществляла работу ничем не заменимую и высоко востребованную, в отсутствие даже явного общественного запроса. Овнешняя и публикуя, посредством рефлексивно используемого слова, индивидуальный опыт, осознавая его в качестве предмета и продукта обмена, буржуа осваивали область, промежуточную между властными государственными структурами и частной жизнью индивида. Становлению публичной сферы — с присущей ей гибкостью, множественностью представленных в ней логик, изощренной самокритичностью и т. д. — способствовало, конечно, интенсивное развитие рынка. Но рыночный эффект сам по себе двойствен[359], и едва ли он проявился бы в отсутствие неэкономического фактора. Последний вызревал в пресловутых кофейно-салонных дискуссиях и им подобных практиках, к числу которых относилось и взаимодействие с литературным текстом.
Здесь, по-видимому, стоит сказать напоследок, что совсем не случайным образом литература выходит на авансцену культуры рука об руку и одновременно с идеологией. Конечно, вопросами о несовпадении идей с реальностью люди задавались и много раньше, но в традиционном обществе, где «схематические образы социального порядка»[360] передавались по наследству и/или представлялись освященными божественной санкцией, проблемы идеологии по большому счету не существовало и в самом понятии не было нужды. Идеологические формы начинают активно вырабатываться с рождением «современности», в ответ на множащиеся вызовы новизны, неопределенности, нарастающей гетерогенности общества. Знания, модели и шаблоны социального поведения осознаются как относительные, потенциально конкурентоспособные, живущие во времени и подверженные поэтому периодической ревизии. Отсюда и возникает нужда в идеологии как особом режиме власти и отсюда же — потребность в особом, литературном режиме использования слова.
Литература и идеология родственны уже в том, что обе притворяются простым отображением «картины» мира, представляя собой на деле сложно опосредованное перформативное действие[361]. Но если идеология утверждает себя как истинное знание на фоне иллюзий, не подозревая, а точнее, запрещая себе думать о собственной воображаемости, то литература подчеркивает и последовательно рефлексирует свою сочиненность, воображаемость и зависимость от медиума языка, — негарантированность, неопределенность, субъективность смыслов при фиксированности, овеществленности, объективности текста. «Литературность» (примерно со второй половины — конца XVIII века) начинает ассоциироваться с особым «статусом письменного слова, циркулирующего вне какой-либо системы легитимации, которая определяла бы отношения между источником речи и ее адресатом»[362] или отношения между самой речью и ее предметом. Для читающего в той же и даже в большей мере, чем для пишущего, это область индивидуального предпринимательства, изобретательства, где частный человек может позволить себе удовольствие самостоятельного эксперимента — в отсутствие груза сверхответственности и риска прямой наказуемости. Мир, воображаемый литературно, то и дело побуждает нас забирать в скобки «естественную правоту» здравого смысла, верить и не верить одновременно, предполагать наличие факта и ставить его под сомнение. По всем этим причинам художественное/вымышленное письмо — разумеется, не само по себе, а в актах его грамотного, компетентного «исполнения» — использования — всегда содержит в себе потенциальную критику идеологии. Об идеологии же можно сказать, что она «происходит» в тот момент, когда мы по тем или иным причинам перестаем — или отказываемся — замечать в языке динамику возможных метафорических переносов, принуждаем его к однозначности, буквальности, нелитературности. В той мере, в какой литература заходит в зону влияния идеологии или идеология развертывается в поле литературы, та и другая попадают в зону риска.
Склонность буржуазного романа копошиться в прозаических мелочах жизни, располагающую к соответствующим тактикам чтения, можно трактовать как симптом слепоты и писателей, и читателей к общественно важным смыслам. В этом есть резон. Но есть резон и в другом предположении: практики активного внимания и рефлексии, осваиваемые читателем «с подачи» писателей, служили воспитанию не менее важных социальных навыков. — Тех, которыми обеспечивается баланс между неизбежной идеологичностью любой социальной позиции и критичностью в ее отношении, между открытостью к саморефлексии и готовностью к ответственному действию.
Нетрудно заметить, что в четырех рассмотренных нами романах движение сюжета задается тем или иным иллюзорным убеждением или верованием главного героя или героини. Как бы в подтверждение мысли В. Беньямина о том, что условие и признак современного героизма — «жить в сердцевине нереального», каждый (каждая) из них выступает как сам(а) себе идеолог. Рафаэль у Бальзака верит в шагреневую кожу, ассоциируя ее с исполняемостью любых желаний; Ахав у Мелвилла — в тождество белого кита и злой силы, мешающей осуществлению человеческого потенциала; Эмма Бовари — в жизнеспасительность романтической любви, а Доротея Брук — в личную предназначенность к подвигу святости. По ходу действия, однако, верование подвергается испытанию, которого не выдерживает, то есть читатель, по сути, наблюдает процесс создания и разрушения фетиша и отчасти в нем участвует. С протагонистом он связан противоречивой логикой критического сочувствия: в конце концов, он(а) предпринимает акт сотворения смысла собственной жизни, пусть и идя на риск неоправданной, нелепой растраты жизненного ресурса. Отсутствие воображения гарантировало бы от ошибки, но ошибка в данном случае — всего интереснее, она и является предметом исследования. Испытание героя служит двигателем сюжета, но еще увлекательнее, значительнее сюжета — тот «театр» бесконечно подробных, микроскопических действий, метафорических «трансакций», в котором основным действующим лицом и исполнителем является читатель. Образно-речевая ткань ткется-и-распускается читающим на пару с автором-повествователем, отчасти «на пари» с ним и на собственный страх и риск, и эти упражнения в экспериментальном сотворении иллюзий и их же критическом разоблачении по видимости бесцельны, а по сути бесценны.