Оба канона – «их» и «наш» – по составу ключевых символов практически совпадают, конкуренция идет лишь за интерпретацию, истолкование канона: важно решить, убедить, дожать: Пушкин или Бахтин – наш или их. Двигатель системы в данном случае – борьба за канон, а не познавательная задача с соответствующими типами ориентаций, методов, предполагающих оспаривание и проверку. Именно поэтому само литературоведение задается через интерпретацию уже известного, назначенного значимым (классики или кандидатов в нее) – через технику его интерпретации или указание на сам медиум («Язык литературы», как это сделал на весенних Банных чтениях 2004 г. С. Зенкин).
В основе такого понимания литературы как канона, а потом – канона самой интерпретации литературы лежит традиционалистская антропология, точнее, патология неотрадиционализма. Это антропология позднего Просвещения или раннего романтизма как комплекса реакций на модернизацию, на первые признаки модерности. Отсюда фигуры, с одной стороны, гения-вождя, с другой – подопытного на гипнотическом сеансе, «маленького человека», пушкинского Евгения, завороженного подобным гением-вождем, манипулируемого им и ищущего избавления от чуждой власти в бунте (момент, кстати, тут же отрефлексированный европейской культурой – «Франкенштейн» Мэри Шелли, новеллистика Гофмана, а позднее, на окраинах модернизирующейся Европы, – Майринком, Р. Вальзером, Кафкой). Примерно к этому же периоду – травме первоначальной модернизации – относится и картина мира российского образованного, «мыслящего» сообщества, в которой мир поделен на «нас» и «их»: таковы славянофильские, почвенные и все последующие споры, собственно и образующие костяк интеллектуальной традиции в России (понятно, что гегельянская, «марксистская» составляющая – их часть или вариант).
Отсюда и такая невротическая привязанность к золотому и серебряному веку как ключевым эпизодам в истории этих попыток стать модерными, войти в модерный мир.
Интеллектуальное сообщество, о котором идет речь, строго говоря, не стало модерным. Оно лишь постоянно, навязчиво воспроизводит моменты вступления в модерность (Пушкин, символисты, ОПОЯЗ, структуралисты-шестидесятники) или даже пародию на этот момент, позу – и чем дальше по времени, тем больше уже именно и только позу. А тем самым для него всякий раз становится проблемой передача подобного импульса, проблема репродукции. В этом, на наш взгляд, состоит проблема канона здесь и сейчас, она – ее громоздкие конструкции, их смысловой состав, носители подобных представлений во взаимодействии с другими акторами, институтами социума – и подлежит исследованию (концептуальному продумыванию, эмпирическому зондажу, историческому анализу и т. д.). За упомянутым невступлением в модерность стоит среди прочего непризнание сложного комплекса идей модерности как настоящего под знаком «Конца-начала-конца» (например, бодлеровского «modernite» или беньяминовского «Jetztzeit»), в горизонте которых и вырабатывается, точнее – вырабатывалось многомерное самоопределение европейских интеллектуалов как агентов модерности.
Будто бы «пустое» определение себя и своего времени как модерности, современности не отсылает к средневековым или барочным распрям между «antiqui» и «moderni», а ближайшим образом восходит к апологии модерности в эссе Бодлера «Художник современной жизни» (1863), в частности к его четвертой главке, которая так и называется «Современность»[458]. Дело тут не просто в нервной взвинченности, лихорадочности жизни в мегаполисах Запада, жажде скорости или чувстве всегдашней нехватки времени и тому подобных чисто индивидуальных, психологических характеристиках, которые могут иногда переживаться как «содержание» категории «модерность». Если говорить по необходимости коротко, Бодлер выстраивает оценочную конструкцию современности как самоотрицающую двойственность повторяющегося (вечного) и мгновенного (мимолетного), многообразного и единого. С подобным рефлексивным, самоаналитическим, критическим по отношению к себе раздвоением связана способность «художника современности» представить настоящее (точнее, предстоящее, représenter le prèsent) в его предельном и не уловимом иначе разнообразии, сделав пестрое и ускользающее предметом своеобразной «памяти». Бодлер сравнивает яркость и свежесть такой памяти с состоянием выздоравливающего или ребенка. Особо нагруженная характеристика «нового» имеет в виду новую субъективность поэта, художника или мыслителя как источника и носителя смысла: его творческое «я» предельно автономно и вместе с тем предельно проблематично. Сословное «я», родовое «мы» или другая устойчивая социальная роль более не исчерпывают способностей и горизонтов творческого субъекта. Он, можно было бы сказать пушкинскими словами, – «сам свой высший суд», но критерием его суждений выступает внетрадиционный, вненормативный, чисто идеальный или условный момент ценности, значимости-для-него-же.
Этим в самоопределение смыслонаделяющего «я» вносится предельно обобщенное представление о себе как ином, способном на такую интенсивность и полноту первичного ощущения, понимания окружающего, которое и фиксируется в идеальном плане семантики современности. Осей самосоотнесения у современного человека множество, его идентичность – открытая структура. Но отмеченные выше особые состояния насыщенности могут быть прожиты и переданы лишь при условии, что их переживание и выражение соединено, синхронизировано с переживаниями таких же, как ты, подобных тебе в отношении к данной ценности (непринудительный круг «современников», добровольно признанное «мы-поколение», подобным сознанием только и конституируемое, но не имеющее внешних рамок и обозначений). А уже созданная тем самым символическая конструкция общности в переживании современности и нас как современников позволяет далее градуировать оценочные представления о других – не достигших или пока не достигших данного уровня, неразвитых, незрелых, отсталых или, по формулировке В. Шкловского, всего лишь «синхронистах»[459]. Важно, что сознание, так воспринимающее мир, не мыслит себя вне множественного и иного: это, по бодлеровской формулировке, «“я”, неутолимо жаждущее всего, что “не-я”»[460].
Таким способом, через рефлексирующую субъективность, в конструкцию культуры, искусства, литературы вводится принципиальный оценочный момент (он же – действующий механизм) динамики. В этом плане «перелом» или «разрыв», даже «конец» для модерного типа сознания – не синоним общего хаоса, истерической паники или индивидуального бреда, а особый тип смысловой структуры, который содержит в себе интенциональные значения партнера и даже множества воображаемых партнеров как предельно обобщенного Другого. То есть содержит указания на определенные смысловые дефициты, а значит – на возможные перемены или принципиальную изменчивость существующего. Так рождаются современные роман, лирика, драма, критическая статья-эссе как открытые, полицентричные и полемические конструкции (вообще говоря, эти формы только современными и бывают – точнее, мы их знаем только как современные и переносим те или иные элементы этой семантики современного на явления традиционные, античные или даже вовсе архаические). «Современность» здесь обозначает сочетание ценностей и значений, которые могут и не быть современными «по происхождению». Принципиально важно совсем другое: сознание литературы (искусства, культуры) в данном интересующем нас плане – это и есть сознание современности, влечение к современности или даже погоня за современностью, воля быть современным, а тем самым и готовность отрицать, «разрушать» литературу как готовое, как наследие и, значит, готовность постоянно выходить за пределы собственно литературы. Функция литературы (культуры, языка) в таком их понимании есть (само)подрыв, (само)отрицание литературы, языка и культуры. Сознание «конца» и «невозможности» не случайно сопровождает модерную культуру на всем ее протяжении – это не психологические страхи или вытеснения (или, по крайней мере, по преимуществу не страхи и вытеснения), а конструктивные механизмы организации культуры и самоорганизации. В отечественных условиях – если говорить об интеллектуальном сообществе в целом, как группе – мы имеем дело, напротив, с систематическим вытеснением катастрофы, разрыва, начала, открытого настоящего, нежеланием их признать и принять, начав «работу траура» и делая прошлое действительно прошедшим (иными словами, вместо принятия скорби здесь – страх боли).
Переживание «заката Европы» (Шпенглер) и «Варварства стихов после Освенцима» (Адорно), вообще значимость «конца» и «невозможности» как нового горизонта ответственного «существования на пределе», «существования после», а не отечественной версии постмодернизма дала начало философским, социологическим, художественным поискам Другого в европейской культуре после Первой и Второй мировых войн – трансформации пластического пространства, атональную музыку, поиски другого театра у Арто, проблематику авторского «я» и «другого» в этике и поэтике Джойса и Кафки, затем Целана и Бланшо. Дело не в прямом «отражении» войны или лагерей, а в постановке вопросов, соразмерных случившемуся, – вопросов о человеке, обществе, о самой возможности мыслить и писать, о структуре реальности, роли интеллектуалов, месте искусства. Тупики формулировки и нерезультативность обсуждения этих вопросов в советской и постсоветской России можно видеть по эволюции и канонизации Солженицына (при том, что Шаламов вытеснен и забыт).
Почему невозможны ни история литературы, ни теория литературы? «История литературы пользуется сегодня чаще всего дурной славой, причем вполне заслуженно». Так начинается знаменитая статья Х. Р. Яусса «История литературы как провокация литературоведения»