еполноценности стебом, хеппенингами, перформансом и прочими постмодернистскими штучками.
Вот тут-то и оказывается необходим «канон». При этом в новейших дискуссиях о каноне, о русской теории и проч. почти никогда не ставится вопрос о внутреннем их назначении или функциях. Здесь не различается – идет ли речь о классике как структуре авторитетов в литературе или культурном наследии, о парадигме как системе правил отнесения к нормативному ядру состава авторов или их интерпретаций, либо же имеется в виду известный набор содержательных положений, догматика дисциплины. Важна идея «канона» как внутреннего методологического ориентира и твердой опоры в ситуации растущего концептуального релятивизма.
Иначе говоря, самое слабое место в российской гуманитарной науке – ее страх перед новым, зависимость от чужих авторитетов и тревожный консерватизм. В чисто методологическом плане эта особенность связана с подавлением значимости актуального, другого, с неинтересностью всей сферы социального. «Канон» поэтому нужен не только в качестве групповых конвенций, придающих собственной интерпретационной деятельности некую уверенность и твердость, но и в качестве элементарной разметки сферы значимого и символически ценного, демаркации и отделения от неценного (поскольку субъективность здесь молчит). Российский гуманитарий не может работать с проблематическим материалом, заниматься чем-то принципиально новым. Он должен быть включен в систему взаимных конвенций, тавтологий, подсказывающих ему или указывающих на то, что нынче идет в качестве «культурно значимого». Отсюда так велика роль означающего, разметчика, постороннего авторитета, кладовщика культуры. Собственно, именно роль внешних авторитетов указывает на замкнутый характер интеллектуального сообщества (закрытого и репрессивного).
Если смотреть на эти вещи с точки зрения социологии, то приходится признать, что чем дальше мы удаляемся от советского времени, тем печальнее понимание глубинной консервации и воспроизводства советского опыта, советского человека, его культурной матрицы и условий воспроизводства, его укорененности в российском прошлом. Это человек, адаптированный к институтам государственных репрессий и насилия, не знакомый с тем, что такое легитимность, астенический, апатичный и равнодушный, агрессивно-озлобленный (соответственно – склочно-героический), циничный или, лучше сказать, – имморальный, недоверчивый и лукавый, одновременно – сентиментальный, непродуктивный, живущий с почти несознаваемым комплексом заложника. У него явный дефицит социальных ценностей, а отсюда – подростковая потребность демонстративного самовыражения, самоидентификации только через отношение к значимым, но не уважаемым «другим» («А вот сейчас я покажу вам, кто я такой – и кто вы такие»). Поэтому мы говорим о самодемонстрации российского гуманитария, принципиальной его неотделенности от интерпретации своего фактического материала. Главное здесь – не исследование, а достижение ценностного тождества или эквивалентности поднятого материала с ценностными установками и предпочтениями группы, тусовки, кафедры и т. п.
Структура и логика научного объяснения воспроизводит, не может не воспроизводить социальную структуру взаимодействия по поводу производства знания. Но если научное знание – это проверяемое знание, согласие по поводу достоверности и корректности производимых интерпретаций нового, то в российских гуманитарных науках дело сводится к демонстрации ценностных тавтологий, ритуалам поддержания групповых ценностей в форме имитации объяснения и установления контекстуальности интерпретаций. Отсюда неисчезающее чувство неловкости от литературоведческих конференций: будто присутствуешь не на рабочем семинаре исследователей, а на концертном выступлении рисующегося тенора, «возносящего молитвы перед зеркалом», как выражался Лоренс Даррел.
Точным и адекватным симптомом работы «модерного сознания» было бы появление в языке филолога, культуролога, философа понятийного инструментария других дисциплин, в первую очередь относящегося к технике фиксации взаимодействия, без которой просто невозможно понимание актуальности, проблематики современного общества (применительно к российскому обществу это в первую очередь осмысление травматической природы отечественного насилия, его укорененности в российской антропологии и социальных институтах, особенностях культурной памяти или, точнее, беспамятстве, моральной пустоте, специфическом адаптивном типе сознания). Собственно, сам уход из поля актуальной научной работы в Европе всей проблематики «общей истории литературы», спуск ее в область воспроизводства готовых знаний, педагогику и дидактику как раз и свидетельствует об этом. Место всеобщей истории литературы (как совокупности иллюстраций и воплощений человеческого духа) заняли дифференцированные и специализированные, гораздо более изощренные и внимательные системы знания о человеческом разнообразии, могущем быть представленным только во множестве форм ролевого взаимодействия, обмене перспективами разных акторов. Но это – там, в «современном мире», не в России. Как всегда, «Бог готов, мы не готовы» (Майстер Экхарт).
Дело не только в том, что историк литературы, не имея специализированных конструкций или инструментализированных представлений о человеке, метафорически соотносит разный смысловой материал. Проводя сравнительный или сопоставительный анализ и толкование «а как б» или «а и б», он одновременно устанавливает это тождество (включая и условия тождества), обнаруживая тем самым характер собственной исследовательской и человеческой субъективности, ее оригинальность или тривиальность. Уравнение в данном случае состоит не из двух, а из трех компонентов, каждый из которых равнозначен. И отсутствие оригинальности анализирующего так же важно, как и конструкции элементов «а» и «б» (будь то даже конструкции «образов» «Пушкина» или еще какого-то из сверхзначимых персонажей). А оригинальность такого рода может заключаться в способности порождать вопросы к историческому материалу, могущие что-то объяснить или прояснить темное или неясное в нас самих, послужить основанием для генерализации оценок или образования аналогии для способности суждения о нашем времени. Другими словами, быть моделями смыслообразования, понимающей интерпретации актуального в его сходстве, различии или дистанцировании от прошлого (конструкций действия акторов или схем их оценки и толкования в прошлом).
Яусс, подготавливая читателя к своему варианту теории и истории литературы, не случайно выделял три основных вида истории литературы Нового и Новейшего времени:
1) производное от проекта культуры (цивилизации) и его изменений в XIX–XX вв., вплоть до конца этого проекта и его разложения в постмодернизме;
2) марксистское понимание литературы как совокупности превращенных форм, как системы символически-идеологических образований, производных от доминантных сфер общества, основанных на более инструментальных, а значит – более рационализированных, модерных типах социальных отношений;
3) вариант, предложенный русским формализмом, – эволюция литературных форм, причем под формой понимается прежде всего литературный прием, «литературная конструкция», обеспечивающая определенное и планируемое смысловое воздействие на читателя. Последний точно так же остается идеальным филологически квалифицированным читателем, точнее – историком литературы; неясность и непродуманность опоязовцами этого момента – причина того, что данное ключевое понятие так и осталось методической метафорой, не развернутой в упорядоченную систему инструментальных понятий, теорию. Эффект «приема» заключается прежде всего в разрушении «самоочевидности» существовавших до того конвенций условности литературной игры, норм «литературности» (Р. Якобсон). Данная идея теории литературы при этом представала как своего рода идея детского конструктора, т. е. набора различных деталек с однозначными функциональными свойствами (и стоящими за ними значениями человека). Яусс предложил собственный вариант литературной истории, который предполагал завершение формалистической идеи метода – перенос значений держателя или хранителя норм литературной культуры с идеального читателя-«филолога» на «публику», соответственно, смену наборов экспектаций, литературных ожиданий авторского предложения, «литературных конструкций», которая могла бы рассматриваться как историческое движение.
В каждом из этих вариантов «истории» схема времени (т. е. одна из нескольких ключевых переменных объяснения) представляла собой все более автономизирующуюся конструкцию социальности. В первом случае параметры движения предполагали диапазон значений литературы как изображения меры реализованности «идеального» или приближения к нему, как типичное соответствие «идеальному духу целого» (национальной культуры, социальной реальности, социального типа), меру практического воплощения субъектом действия в своей жизни культурных императивов (этикета, морали, коллективных ценностей, стремления к самому духу культуры – рафинированию, облагораживанию, совершенствованию) и их драматическую – т. е. литературно-техническую – авторскую оценку. Во втором варианте (вообще-то говоря, никогда полностью не развитом до предметной теории, не завершенном, что само по себе указывает на функциональную роль марксистской картины реальности – прежде всего негативную критику «идеологий», а не позитивное знание) основной упор делался на релятивизацию сферы идеального, соотнесенность с практическим уровнем повседневной реальности или производность ценностей культуры, указание на их зависимый характер от группового положения (сословного, т. е. закрепленного в кодексах чести, морали, священном и тому подобных антропологических представлениях о должном). Иначе говоря, если в ставшем академическим или эклектическом варианте истории литературы как выражения национальной культуры, духа народа или «времени» история литературы описывается в рамках этого движения «выражения» высших «ценностей» (нации или ее истории, предыстории, «эпохи» формирования или героических свершений), то в марксистской истории литературы упор делается на критику «времени»: меры практической реализации «сословной» или «классовой» культуры, времени драматического изображения внутреннего разложения сословных идеалов (соотношение «типического» и «идеального», образцового в критическом реализме). Само по себе появление идеи критики культуры или критики идеологии на рубеже веков – у декадентов, Ницше, марксистов, символистов и далее, вплоть до В. Беньямина или даже постмодернистов, – означало завершение цикла проекта «культуры» в любой из версий или разновидностей, появившихся в конце XVIII и первой половине XIX в. Но методически это было чрезвычайно продуктивным ходом, поскольку релятивистская критика культуры второй половины XIX – первого десятилетия ХХ в., т. е. до Первой мировой войны, переносила внимание аналитика ценносте