достижительность как таковая в ее противопоставлении сохраняющимся предписываемым значениям, по-прежнему являющимся знаменательным компонентом женской роли. Таким образом, подчеркнутый индивидуализм, активизм, преданность делу, успех как таковой и т. п. составляют знаки мужской роли, тогда как пассивность, самоотверженность, верность и др. явные признаки безличного начала (коллективной, родовой, а стало быть, традиционной социальной этики) – соотносятся с женской ролью. Но одновременно эти роли получают добавочные значения – инструментализм мужской роли остается окрашен в цвета повседневности, в то время как значения женского получают модус экстраординарности, праздника, награды для мужского поведения, чудесности и т. п.
Если иметь в виду эти признаки нормы, то основная структура конфликта в формульной литературе (в рассматриваемом аспекте) заключается в утверждении нормативной консервации традиционных или данных ролевых определений пола (с чем связаны и определения возраста, но сейчас мы их рассматривать не будем). То, что для «эстетического», элитарного читателя выглядит как безвкусица, неправдоподобная слащавость, неестественность, натянутость и т. п., для массового читателя становится стабилизирующим механизмом поддержания традиционных культурных значений. Проективная сексуальная идентификация в массовой культуре является идеологическим эквивалентом прежней культурной определенности. В массовой литературе тематизируются именно традиционные значения роли, а вместе с тем и сами ценности или их идеологические обертоны – такие (если брать женский вариант), как верность, женственность, эмоциональность, заботливость, мягкость, т. е. пассивность, уступчивость, готовность следовать за «властелином». Либо же в фигуре двойника-антипода тематизируются антизначения (трафаретная эмблематика мелодрамы «блондинка» против демонической «брюнетки», женщины-вамп, вероломной, «хищной», «чувственной» и т. д.). Причем неизбежные модернизационные символы становятся характерными показателями перевода значений, «трансформаторами» или «операторами» (прибегая к механическим аналогиям): достижительские качества (мера признания «мужского», мужской роли и статуса) если и возникают, то «гасятся», нейтрализуются посредством обращения на ценности, интегрирующие группу, главным образом семью. Тем самым подчеркивается сохранение целого за счет частного, индивидуального. Редуцированный случай, паразитирующий на общем правиле и потому подтверждающий его, – приписывание «неполноценной» женщине мужских атрибутов (обычно девушке, т. е. еще только претендующей на статус и права женщины, с чем связано состояние в браке, наличие мужа, детей и проч.; реже – вдове, например «веселая вдова», вариант – вдова – романтическая мстительница) – активности, самостоятельности, достижительства и проч. Вся ситуация при этом маркируется как отклонение (например, Анна у Проскурина, Миледи в «Трех мушкетерах» и т. п.). Отклонение, в свою очередь, либо компенсируется негативной оценкой героини (как в случае Миледи), либо выступает знаком социального изменения, переворачивания символов ранга социальных позиций (как это имеет место в фильме «Москва слезам не верит»). Последнее характерно для случаев, когда характер сексуальных норм столь же жестко предписан, как и характер позиций, так что изменение вторых вызывает трансформацию или эрозию первых[127].
Понятно, что нарушение нормы, тематизируемой в произведении, ненормативное отклоняющееся поведение сопровождается демонстрацией различных санкций (в зависимости от соответствующего определения) – например, отвержением, уничтожением привилегий, отказом в признании права на нормальную женскую карьеру жены, матери и т. д., вплоть до романтической гибели. Сама эта гибель или ее смягченный вариант – одиночество, покинутость, болезнь, сумасшествие, страшная старость и т. п. (так же как и почти хтоническое буйство судьбы, невероятность драматических ситуаций, фатальность их разрешений, сближающие тематизируемые значения с фольклорными и с романтическими) – указывает на остаточное присутствие сил традиционных коллективов, их безличных нормативных систем.
Схематизируя содержание, представленное в наиболее читаемых произведениях (в романах-эпопеях, мелодраматических повестях на «современную тему», «исторических» романах и т. п.), можно говорить о трех наиболее значимых тематических комплексах, репрезентируемых в произведениях с различной организацией литературного материала:
1) деревня и изменение структуры отношений внутри традиционного локального сообщества. Деревня получает при этом значение символической локализации, культурной основы, «почвы», «истока», генерирующего те или иные стабильные компоненты национального сознания;
2) война – центральное, «основное» событие в содержательной структуре послереволюционной истории и культуры, ставшее нормообразующей инстанцией, нормой оценки и осмысления. Война выступает как символическое время предельных испытаний, служащее мерилом или пробным камнем для наиболее существенных интегративных значений социального коллектива, группы, общности. В этой функции она играет огромную рационализирующую роль в высокой литературе и рутинизирующую в литературе второго порядка. В последней «война», если оставить в стороне ее близость к приключенческой тематике с ситуациями ролевой неопределенности, принимает на себя значения поддержания символов национальной общности – единства, самоопределения и др. Но для всех типов литературы общей становится переоценка многих фундаментальных значений традиционной культуры, тематизируемая на военном материале. И, что является самым важным (в данном случае) следствием темы войны в тривиальной литературе, – ее структурогенный характер, конструирование самого порядка «истории», т. е. основных линий культурного времени, порождающих оснований социокультурного пространства-времени;
3) семья – восполнение дефицита ролевых определений, вызванного разрушением образцов патриархального уклада в традиционной семье, тяготением ее к нуклеарной структуре.
Принципом синтезирования этих основных тем в романах-эпопеях становится мелодраматическая организация персонажей с их жесткой привязкой к обозначенным социальным позициям, статусам и ролям. Подобно тому, как мелодрама социальные позиции и значения переводит в план достижительский, т. е. универсалистский, со всеми особенностями и последствиями такой функциональной трансформации, эпопея универсализирует традиционную социокультурную структуру первичных коллективов, локальных партикуляристских общностей. При этом сложная амальгама мифорелигиозных, фольклорных и соответствующих им представлений, рутинных регуляций, обычаев, нравов и т. д. вытесняется, заменяясь секулярной идеей органической, «социально-биологической» природы человека, его сообществ и истории. Этот довольно мистический вариант историософии с характерным подобием позитивистской научности, а точнее – вульгаризованной формой естественно-научного прогрессизма, паразитирует на авторитете науки и, как часто отмечалось в нашей философской литературе, выступает легитимирующей нормой многих идеологических спекуляций. Иными словами, эта разновидность светских форм религиозности обретает чрезвычайную популярность в условиях модернизации и значительной социальной трансформации[128]. (В данной работе, к сожалению, нет возможности подробнее рассмотреть проблемы, связанные с культуроорганизующей ролью всеобщей веры в науку. Наука принимает на себя многие из традиционных определений сотериологических институтов и соответствующих им культурных персонажей.)
Для нас существенно, что в среде, для которой роман-эпопея с его нормой действительности оказывается важнейшей идеологической и культурной формой, имеет место многомерный синтез различных культурных фондов – традиционалистского и модернизированного сознания. Можно указать на эклектическое соединение риторических элементов высокой, преимущественно церковнославянской архаики с социальным биологизмом у «почвеннических» писателей – авторов романов-эпопей (например, у П. Проскурина, А. Иванова, В. Пикуля и др.). Первые «облагораживают» и приподнимают вторые, образуя род «культурной контрабанды» – обстоятельства, известные социологии знания и идеологии. Идеологические фикции такого рода (ср. у Пикуля: «…История – это голос крови…») являются ценностными осями, силовыми линиями организации социокультурного пространства-времени и представляют собой суггестивную основу для фиксации всех последующих социальных значений (прежде всего национальных определений «мы», содержательных онтологических параметров, эсхатологии, а также оперативных определений ресурсов, благ, ценностей).
Не углубляясь в поэтику романов-эпопей, отметим важный для нас элемент: способ репрезентации ценностей – особенности мотивации героев, благодаря которой структурируется временная (через демонстрацию своеобразия казуальности) и социально-пространственная система координат произведения. В элитарном искусстве общая ценностная рамка задается либо через свободное проявление авторского «я», либо через субъективную форму повествования. Благодаря им вводятся разные системы отсчета (т. е. допускаются разные, не единственные критерии оценок и ценностей, вплоть до альтернативных принципов ценностной организации литературного материала и самой действительности). Напротив, в массовой литературе безраздельно господствует «объективистский» принцип изображения. Утверждается единая авторитарная точка зрения на происходящее, представляемая тем или иным административным лицом (секретарем обкома, Сталиным), как у П. Проскурина или А. Иванова и т. п. Суггестивность такого описания чрезвычайно велика, поскольку тем самым устраняются любые основания рефлексивной зацепки и сомнения. Никакой деформации действительности, столь значимой для высокой литературы, здесь не может быть. Стабильность нормативных определений действительности чрезвычайно значима (мы уже говорили об общих функциях массовой литературы).