Однако, «уничтожая» время, серия сохраняет (собирает) его знаки: переживание разрыва между каждым уже изданным (полученным) и последующим томом и есть переживание времени как «места» субъективности, сохранение самой модальности ожидания и поиска идентичности, удержание презумпции самости. В этом смысле собирание серии есть в конечном счете самособирание в масштабе, заданном принципами устройства серии. Сходная по своему действию парадоксальная конструкция времени фиксируется датой выхода книги. Она есть знак смыслового отсутствия собирателя как адресата книги, отсылка к «иному», к точке его уходящего и уже опять ушедшего тождества с собой как синхронности с «большим» временем. Собирая самое новое, самое последнее, нынешний книголюб создает прошлое, начинает его счет, полагая границу настоящего и тоже на свой лад ища «истоки», только не в предшественниках (как при собирании первых, «старых» изданий и приурочивании себя к ним, своего рода алиби в отношении собственного «большого» времени), а в самом себе – культурном гомункуле, начинающем отсчет культурного времени[172]. Добавим, что серийные книги внешне одинаковы, как правило, небольшого, удобного в обращении формата: они – дети демократических времен, и средний размер обычно сочетается с большим тиражом, нередко – с бумажной обложкой. Однако обложка эта – пестрая, и здесь мы подходим еще к одному элементу образа книги.
Обобщенно говоря, можно считать черный цвет (или равнозначные ему очень темные тона) символическим воплощением значений «общества», культуры в ее нормативном составе, официальности как общезначимости; белый (или аналогичные ему светлые, но не яркие оттенки) – обобщенным знаком «природы», естественности, исходности, первозданности; пестрые же красочные пятна – указателем значений субъективности (не содержательной семантики конкретного субъекта, а принципиального его наличия как движущейся точки зрения, стрелки отсчета). Характерна обыгрывающая это черно-белая гамма печатного текста книги: скажем, зеленая печать в польском издании стихов Есенина в 1970‐х гг. ощущается как шок – в культурную конструкцию черно-белого – внесения культуры в природу – вдруг как бы вторгается само «естество», «природа» как верховная ценность.
Обложку же в целом можно считать эквивалентом чужого взгляда, обращенности – не только издающих к читателю, но и самого читателя (собирателя) – к авторитетным для него инстанциям и персонам. Включая в анализ этого двойного бриколажа обобщенные значения цветов, формы – живописной или графической, фигуративной или орнаментальной, живописных школ и различных техник, можно гипотетически дешифровать по этим элементам структуры издательских, а далее – читательских (собирательских) ориентаций, описывая тем самым экспрессивный образ книги как символическую конструкцию сложного, разноориентированного культурного действия.
Суперобложка еще более усложняет эту смысловую игру. Исполняя, как и обложка, роль точки скрещения двух взглядов: владельца книги – в сторону авторитета, знатока, который оценит, и в направлении неофита, который поразится (т. е. разыгрывая образ владельца в разных и неравнозначных ролях – хозяина положения и новоприобщенного простака, заставляя проживать сам процесс движения от одной своей роли к другой, ощущать культуру как процесс), она вместе с тем выступает игровым дубликатом переплета. Точнее, здесь выстраивается многосоставная, процессуальная по принципу работы конструкция различных переходов: от обложки и переплета – к тиснению на них, от них – к суперобложке и развороту титула и т. д. Суперобложка среди этих элементов (если не говорить об иллюстрированных, подарочных или раритетных изданиях) – предел экспрессивности, в ней как бы снимается инструментальное, информационное значение текста. Вместе с тем, его смысловому наполнению дается предварительная содержательная интерпретация. Отсюда – значение переплета и суперобложки при выборе книги широким читателем (через анализ эмблематики и техники этих условных изобразительных эквивалентов текста можно реконструировать задаваемые правила его истолкования, стандарты вкуса и критерии оценки, в том числе – на материале одного произведения – прослеживать динамику культурных ценностей и норм в историческом плане[173])[174]. И, наконец, суперобложка окончательно делает книгу как вместилище текста изобразительным знаком, элементом живописной композиции, деталью компонуемого целого образцовой (для того или иного носителя литературной культуры) библиотеки, более того – своими рифменными перекличками с другими такими же элементами создает эту библиотеку как замкнутое на себя, зеркально заворачивающееся целое (лабиринт как образ бесконечности).
В качестве наметки для будущего более детального анализа можно добавить, что сама выразительность и фигуративность переплета, обложки, портрета, иллюстраций и т. п. в сравнении с нейтральностью и неизобразительностью черно-печатного текста характеризует на ранних стадиях существования печатной литературной культуры установки слоев и групп, ориентированных традиционалистски и в принципе противящихся распространению печати и стоящей за ней идеологии универсализма, достижительности и т. д. С одной стороны, таков низкий статус печатного слова среди аристократии, опирающейся на устно-визуальную культуру взаимного лицезрения и представительства (отсюда – превращение печатных текстов в элементы домашнего убранства – переплеты в цветную кожу под цвет обоев и в стиле мебели[175]). С другой стороны, так относятся к печати не приобщенные к высокой культуре беднейшие слои (отсюда – рисованная библия для нищих, пестрота лубочной картинки, затмевающей подпись, которая, в свою очередь, также орнаментируется, изощряется, архаизируется).
Соответственно, «свернутая» в обложке и суперобложке презумпция социальности (социабельность) далее должна раскрываться в конкретике изобразительных знаков переходности текста от группы к группе, с уровня на уровень. Все компоненты образа книги (все, что читатель видит, не прочитав еще ни строчки, – от картинок до места издания и цены) и есть символические «швы» между различными уровнями культуры, следы бытования образца в авторитетных средах как знаки символического преодоления барьера между группами и слоями общества. Суперобложка – самый хрупкий, заведомо недолговечный из этих знаков. Появившись как временная замена обложки для тех, кто собирается делать для книги собственный переплет, она парадоксально соединяет в себе функциональное значение практичности, экономии – защиты и сбережения от истрепывания – с семантикой напряженного слежения за ее неизбежным обветшанием (или сохранения ее нетронутости, недоступности), попыток остановить время – двуединый образ временности и стремления его закрепить и тем самым преодолеть, символ, быть может, самой «культуры».
Возвращаясь к конкретной серии «Зарубежный роман ХХ века», отметим, что серия эта – открытая (но иначе и не может знаменоваться современность). Она знакомит с новой, впервые издаваемой литературой, однако тиражи входящих в нее книг существенно превышают объем группы культурных инициаторов (несколько тысяч или несколько десятков тысяч человек, применительно к разного типа образцам), но не достигают масштабов следующего за их разметкой слоя читателей уже отобранной и отмеченной «настоящей» литературы (не ниже аудитории авторитетных толстых литературно-художественных журналов, т. е. по крайней мере сотни тысяч). Рассчитанные на относительно широкую и неспециализированную аудиторию, современные новоизданные произведения выходят в этой серии в твердых, надолго и солидно сделанных переплетах и выпускаются, в общем-то, единократно (переиздания исключительно редки). Таковы парадоксы адресации этой серии: соединение широкого адресата с умеренной и недорогостоящей солидностью облика книги и расчетом на долговременность – своего рода портрет создателей серии и эпохи ее открытия, интеллигенции 1960‐х. Позже эти установки становятся рутинными нормами издательской работы, задавая образ обычной, нормальной книги. От замысла инициаторов в серии остается, пожалуй, одна не бросающаяся в глаза особенность: в ее томах нет знаков единого и однонаправленного времени, понимаемого как наращивание содержательности культуры, нет ни планов на будущее, ни отчета о прошлом. Адресат, как предполагается, синтезирует целое сам, внешней же по отношению к нему единой точки зрения не задано.
Иначе обстоит дело в двух изданиях, принявших эстафету публикации романов Фолкнера в 1970‐е гг., – «Мастерах зарубежной прозы» («Прогресс», позднее – «Радуга») и «Библиотека всемирной литературы» (далее – «БВЛ») («Художественная литература»). Серия «Мастера…» была создана на рубеже 1960–1970‐х гг. для систематического ознакомления подготовленных групп читателей с лучшим в иностранной литературе текущего века. В редколлегию ее (в томах «Зарубежного романа…» редколлегия не указана) входят представители издательского мира и университетской литературной науки. Обе эти группы объединяются в требованиях от издания известной основательности, о чем шла речь выше, и научной обоснованности, где наука выступает в функции разъяснения для тех «широких групп читателей», обращение к которым – стандартная самохарактеристика издательских работников и их адресации к определяющему тиражи руководству (вышедшая в этот период в Саратове первая монография о Фолкнере также, при тираже в 2 тыс. экз., предназначена для «широкого круга читателей»). Поэтому солидным томам (25–30 печатных листов объемом в твердых однотонных, хотя и цветных переплетах) предпосланы поясняющие статьи специалистов, адресующихся примерно к стотысячному же – стандартный тираж – читателю, которому, скажем, необходимо подсказать национальную принадлежность авторов, гарантировать их принадлежность к мастерам и дать список вышедших в серии книг, но не нужен историко-литературный комментарий (он есть лишь в считаных случаях и отсутствует, например, в исторических романах Т. Парницкого и М. Юрсенар, созданных на античном и средневековом материале, словно это книги Дюма или Пикуля). В большинстве случаев входящие в серию произведения выходят первым книжным изданием – начало пути зарубежного автора к широкому читателю – и нередко в серийном же составе и оформлении переиздаются.