В мое время в Союзе ещё оставались, пусть некрупные писатели, что называется большие таланты на малые дела, небездарные авторы, написали по одной хорошей книге, но после единственного успеха как писатели и кончились, хотя клялись, что не живут ни дня без строчки, чтобы числиться писателями. Немногие готовы были тихо существовать, не создавая вокруг себя ореола отверженности А иные исписавшиеся становились мастерами литературной интриги, вносили смуту.
«… В мой жестокий век восславил я свободу».
Дело прочно, когда под ним струится кровь. Прижим придавал смысл протесту. Запреты создавали заряжённую эмоциями атмосферу, когда, по выражению Герцена, появление нового романа значило больше, чем новое назначение в министерстве. Цензура помогала, как сказал Ленин о дореволюционных временах, после революции те же ленинские слова оставалось только повторить: гнёт способствовал. По стечению политических обстоятельств дали возможность выйти «Тихому Дону», используя роман как антитроцкистский манифест, но после, когда стало ясно, что роман не только по отношению к троцкизму анти, принялись переписывать, и что получилось, пусть поведают профессор из Принстона и доктор наук из Оксфорда, разглядевшие всё это, хотя издалека, но до последней буквы, занялись они этим, пока до того не допускались наши собственные глаза и руки.
Ко мне, когда сделали меня главным редактором «Вопросов литературы», приходили, как положено, различные авторы, предлагавшие свои статьи, но приходили и ничего не предлагавшие, лишь выражавшие недоумение и даже обиду, почему же к ним никто не приходит. Это были безутешные литературные вдовы, они уже не нападали на меня, а просили о поддержке и помощи. Сами они не решались или же неспособны были что-либо написать, но были готовы рассказать, однако не находилось желающих их слушать. Были, положим, три вдовы Булгакова, которых осаждали любопытствующие, однако немало прошло мимо меня неузнанных и незамеченных, наполненных чужой кровью теней, явившихся от лица тех, кто давно томился где-то в кругах нашего литературного ада. У Данте это Круг восьмой, где заключены всевозможные исказители истины, а у нас круги так и остались ненумерованы.
Приходила вдова критика, который травил Платонова, приходила со слезами на глазах, рассказывая, как на похороны её мужа, официально устроенные в Доме Литераторов, не явился никто, кроме присяжного гробовщика Союза писателей. Даже прежние союзники по литературной борьбе как попрятались. Обструкция понятна: себя оберегали, если учесть, что покойник травил не одного Платонова. Однако ни до, ни после погребальной процедуры никто из исследователей не обратился к ней, всё ещё живой истории. «Никто! Никто!» восклицала с рыданьями в голосе пожилая женщина. В самом деле, почему не выслушать противную сторону? На семьдесят лет в нашей истории растянулась полоса несправедливого осуждения людей, но так и не выяснено, в чем заключалась несправедливость.
«Это было хорошо… или… или каза-а-алось таковым», – своим характерным голосом, слегка в нос, протянул Ростислав Плятт, откликаясь на вопрос об одной легендарной шекспировской постановке 20-х годов. «Было или казалось» – говорили в пушкинские времена, цитируя французский источник. Мне ответ был дан опытным актером на фоне реабилитации забытого, запрещенного, как бы похороненного. Ответ авторитетный и ответственный. Актер-ветеран, видевший то, о чем он говорил, и знавший закулисную историю происходившего на виду у публики, был свидетелем забвений и запрещений. Выдающийся профессионал, очевидно, чувствовал, что не всё забытое достойно воскрешения, не все запрещенное подлежит оправданию как достижения творческие. Между тем, пострадавшие как «враги народа» и реабилитированные за неимением преступлений, оказывались неприкасаемыми, хотя они были врагами – профессии. Над такими вредителями («чужими», по Сноу), праведного суда ещё не было. Осудили их не за то, за что надо бы судить, от наказания заслуженного их защитил терновый венец. Почему же оправданных политически не накажут, как следует, и не скажут, в чём их истинная, профессиональная, творческая вина? Однако реабилитацию политическую обычно отождествляли и отождествляют с оправданием творческим.
Талант – способность особая, именно особая и даже обособленная, способность делать одно, и эта способность может соседствовать с неспособностью делать нечто иное. Пушкин разил эпиграммами, а юмор в обличье Феофилакта Косичкина ему не давался. О своих попытках написать прозаический роман поэт говорил «не слажу». Ему никто не запрещал сотворить ещё нечто, подобное «На холмах Грузии», «Я помню чудное мгновение…», «Что в имени тебе моем», увы, он искал смерти, чувствуя, что жизнь поэтическая кончается. Толстого просили перестать сапоги точать и за плугом ходить, а сесть за письменный стол и подарить что-нибудь новенькое из его творений, а он от уже написанного отрекался. И Чехов не мог написать роман, достойный его таланта рассказчика, что, в свою очередь, он сам сознавал. Стивенсон писал политические письма в «Таймс», когда от него ждали и не дождались ещё одного «Острова сокровищ».
Политическая реабилитация Мейерхольда, новатора, погибшего мученической смертью, превращена в апологию его творчества. Но почему в наследии мученика не отделить плодотворное от мертворожденного, интересный замысел от неудачного исполнения? Ведь Святых страстотерпцев не щадят, так и говорят – дай власть такому, как автор потрясающего «Жития», протопоп Аввакум, гноил бы несогласных с ним в земляных тюрьмах и сжигал в дровяных срубах. Из погибших поэтов нашего века несчастного Пимена Карпова гением не называют, а ведь муки принял он предостаточно. Или не считать гением Пимена Карпова можно, а Мейерхольда – нельзя?
Если у Мейерхольда был талант, то – какой, в чем выражался? Восхваляют Мейерхольда театроведы, не видевшие его спектаклей, значит, замысел принимают за исполнение, хотя даже Борис Мейлах в своем труде о таланте и творчестве признает, что и гениям не всё удается[273]. Приходилось ли театроведам слышать тех зрителей, которые в театре Мейерхольда, если не возмущались, то умирали со скуки? Таких зрителей я знал и слушал их рассказы, они в один голос говорили то, что со временем я прочел в переписке Мих. Чехова с Юрием Елагиным, в «Истории русского театра» Николая Евреинова и в театральных мемуарах Сергея Волконского: «тёмный гений», «много наделавший бед высокоталантливый, но незадачливый реформатор», «хамелеон», «политический фигляр, сатанинской пляской прошедшийся по русской сцене»[274]. Что театроведы уж наверное читали, то и мы все прочли, – изображение Театра Мейерхольда в «Двенадцати стульях» – шарж гротескный и беспощадный. Не сталинскими прислужниками написано – творческими противниками. А как о Мейерхольде писал Кугель? Прежде всего предупредил, что жизнь его шла «под знаком Мейерхольда», под впечатлением от личности. Однако авторитетный критик своим авторитетом ради близких отношений не пожертвовал: «Современный театр, в который (sic!) его привел Мейрхольд, германский режиссер Пискатор и некоторые другие, представляет груду глыб и мусора, образовавшегося от взрыва самых недр театра»[275]. Вывод Кугеля: «Слабость [Мейерхольда] – эпатировать». Не пришел в восторг и зарубежный зритель – Драйзер. Понятия не имея о том, что про Мейерхольда писал Кугель, американец высказался в том же духе: «Лично я пришел к выводу, что Мейерхольд стремится дать пинка (kick) традиционному театру и его последователям, переиначивая пьесы русских классиков. […] По-моему, это не более чем сумасшедшая попытка, возмущая и удивляя, сделать все по-другому»[276]. Мы видели у Питера Брука в «Гамлете» удачно использованные щиты из новаторской и неудавшейся постановки Гордона Крэга и Станиславского, Бруком вычитанные в театральной литературе или же дошедшие до него от кузена, руководителя московского Театра Сатиры, Валентина Плучека. Тот «Гамлет», к постановке которого Мейерхольд был причастен, оказался замыслом неисполненным, что признал Станиславский, однако не признают историки театра, тоже не видевшие спектакля, но им нужно оградить от критики взрыв театра как театра.
«Изгнанный из театра» Михаил Чехов, защищаясь от вульгарной, догматической критики, рассуждает красноречиво. Выразительно говорит о воображаемой истинно-современной режиссуре и неподражаемом актерстве своей мечты. Это – слова, если угодно, теория вопроса. А практика? Каково было воплощение принципов, если даже преданные сторонники актера не могли многое принять и говорили: актерский гений, но не театральный руководитель?
Михаил Чехов и актер был особый, такие актеры появляются и обретают успех при избытке актерства, это контрактер, низкорослый и безголосый, блиставший (в глазах поклонников) на фоне избыточного актерства тех времен с предостаточными данными. Елизавета Владимировна Алексеева видела Михаила Чехова в роли Гамлета: «Он был похож на старую, лохматую бабу». Вот вам и «Дух с большой буквы», о котором Михаил Чехов писал Луначарскому, так выглядела «мистика», подвергавшаяся нападкам. Нападки грубы, а какова была мистика?
Картинки с выставки. Из нашей классической музыки
«Хорошо живет на свете Винни-Пух».
«Был у художницы А. И. Порет».
Алисия Ивановна Порет, известная иллюстрациями к российскому варианту «Винни-Пуха», по рекомендации общих знакомых вызвала меня, чтобы посоветоваться. Она решила писать воспоминания и думала на мне проверить необычность своего подхода. Даниила Хармса знала она слишком близко, как ни парадоксально, учитывая его склонности, знала и других обэриутов, жертв режима и поэтому, согласно широко принятой точке зрения, талантливых. Знала Шостаковича – друг юношеских лет, он для неё был «Что-ж-Такович».
Алисия Ивановна хотела вспомнить, что в действительности было, и по ходу нашего разговора рассказывала, кто травил Шостаковича. Было принято: травила власть, между тем Алисия Ивановна называла имена и, называя, говорила шепотом. Кроме нас, в комнате никого не было, но жила художница, вдова композитора, в доме, населенном музыкантами, и, кажется, опасалась, что у стен есть чуткие, наделенные абсолютным слухом уши. Небоязно было обвинить власть, той власти – сталинской – уже не существовало. А попробуй сказать, кто травил персонально! Если кого-нибудь из них в живых не было, то здравствовали и властвовали сторонники, друзья, родственники, а с другой стороны, кого когда-то травили, сами взялись травить, затеянную ими травлю продолжали их сторонники, стенка на стенку, как было, так и осталось – клубок.
Линия пристрастий, проведенная Порет, как и у Панферова, проходила не там, где обычно проводится – творцы и власти. Судя по названным Алисой Ивановной именам, травили Шостаковича творцы мелодий, наши и ненаши, объединяло их одно – музыкальность музыки, как понимали её способные создавать песни на слова «Расцветали яблони и груши…», «Летят перелётные птицы», – что поется словно само собой.
С одним из названных Алисой Ивановной «травителей» оказывался я вместе на всевозможных заседаниях. Как-то мы сидели рядом, и, услышав мою фамилию, травитель вдруг говорит: «А помните, как мы с вами…» Имел он в виду делегацию ВОКСа, посланную в Финляндию. Отец вернулся под сильным впечатлением от знакомства с Леонидом Леоновым, который не повез домой никаких сувениров, кроме писчей бумаги. Ирония заключалась в том, что замечательная финская бумага изготавливалась из нашего сплавного леса, завалы которого скапливались и гнили в устье Невы. Нет, говорю, не со мной, с моим отцом. Взгляд старика потух, и он загрустил. Но – созданные им песни до сих пор поют.
Песни не симфонии? Зато созданы в меру таланта, не претензий. Песни Шостаковича прекрасны, мелодичны его вальсы и ритмичны марши, но ведь не песней, провозглашающей «Все дороги ведут к коммунизму», не «Встречным» и не «Фонариками», не баюкающим слушателей Вальсом № 2, не прозвучавшей над миром в исполнении Юрия Гагарина «Родина слышит» стал он всемирно знаменит. Песни, вальсы и марши Шостаковича его американский поклонник в разговоре со мной отнес к продукции подневольной. Вальс, называемый помимо номера «Весенним», американское телевидение передает чуть ли не через день по каналу «Классическая музыка», но мой собеседник счел этот популярнейший opus вынужденным воздаянием Кесарю. Американцу показалось странным, что рядом с именем «великого Шостаковича» я упоминаю его вальс и его песни. В самом деле, напевные песни и навевающие мечту вальсы словно другим композитором созданы, точно так же: кто мог подумать, что портрет миловидной жены и уродливые «Арлезианки» принадлежат кисти одного и того же живописца? Пикассо прославился изображениями, призванными озадачивать, так говорится в историях современного искусства, мировое признание Шостаковичу принес «сумбур вместо музыки», как говорилось в проработочной критике. К мировой славе он, как и Пикассо, пробивался не искусством талантливого традиционалиста, всемирно прославленным гением стал он по другой шкале: поддался диссонансам Брукнера и вызвал травлю, что сделало его неприкасаемым для уничтожающей квалифицированной критики.
В 1957 г. оказался я рядом с Шостаковичем на первом исполнении его 11-й Симфонии. На концерт меня затащил Генька. У него пропадал лишний билет, мы опаздывали, не успел я переодеться и в Консерватории оказался в рваной домашней куртке. Пока мы пробирались в зал, Генька своими ладонями прикрывал прорехи на моём камзоле. Но скрыться нам не удалось, наши места оказались недалеко от Шостаковича. Ему то и дело устраивали овации, он вставал, и мои прорехи попадали в лучи его славы.
Знал бы я, что симфония называется «905 год», вслушивался бы внимательнее: в Пятом году мои деды, хотя и принадлежали к разным партиям, всё же находились по одну сторону баррикад. А слышал я, на мой отсутствующий слух, шум и грохот, производимый оркестром шум и грохот, никаких запоминающихся мотивов, вроде «Рабочей Марсельезы», я не уловил. Возможно, отзвуки «Вставай поднимайся…» звучали, но были микшированы ради того, чтобы властную мелодию заглушить. Не слышу, признаюсь, нацистского марша и в сверхзнаменитой Седьмой симфонии. Генка мне разъяснил, где там звучит фашистский марш, но марш изломан, подозреваю, ради того, чтобы заглушить какую-никакую, но четкую мелодию – соседство, невыгодное для сумбура вместо музыки.
Во время исполнения Одиннадцатой Симфонии всё, что я мог почувствовать: овации – демонстрация в поддержку композитора ещё недавно травимого, звезда которого восходила в зенит, и действительно уже в следующем году за ту же симфонию Шостакович, ещё в годы травли получивший пять Сталинских премий, был удостоен и Ленинской премии.
«Ни одной запоминающейся мелодии».
Из Постановления нельзя понять, что в опере Мурадели оказалось не просто плохо, допустим, недостаточно благозвучно. В Постановлении сказано порочно, на языке того времени, один шаг до преступно. Мелодичность в музыке, если и не обязательна, то желательна, всё же неблагозвучность – не преступление. В чем же вина музыканта? Подоплеку Постановления 1948 г., осудившего Вано Мурадели, а заодно с ним целый ряд композиторов, открыл нам Михаил Борисович Храпченко, отвечавший как председатель Комитета искусств, кроме кино, за все искусства. Он рассказал (в купе) об отклике на «Великую дружбу» самого Сталина.
Когда всё руководство пришло в Большой театр на прогон, Михаил Борисович был оставлен с глазу на глаз с вождем, и тот у него спросил: «Чья жизнь положена в основу оперы?» Хорошего вопрос не предвещал, но соврать было ещё хуже. Ведь ясно, Сталину вопрос нашептали. «Орджоникидзе», – ответил Храпченко. Сталин промолчал, и прочесть, что он думал, по глазам было нельзя. Пошли в правительственную ложу. Место Храпченко – в последнем ряду у самого края. В конце первого акта Молотов, сидевший в первом ряду рядом со Сталиным, откинулся за спину вождя и колебанием указательного пальца Михаилу-Борисычу показал: «Нет, не пойдёт».
Сталин возревновал к памяти Орджоникидзе? Не ревновал же он к памяти Кирова, он по-своему использовал память о Кирове. А надоумить вождя разобраться, что скрывается за прославлением Орджоникидзе, могли.
Не за отсутствие мелодий досталось композитору. Оказался Мурадели запутан в интригу – борьбу честолюбий, принявшую оттенок политический, и подобно борьбе за дрова в нашей коммунальной квартире на Большой Якиманке, не политика направляла борьбу, а борьба честолюбий прикрывалась политикой.
Когда у нас и за рубежом, скажем в капитальном справочнике «Русские в Северной Америке», вспоминают о жертвах Постановления, то, употребляя слово травля, забывают указать: все травимые – Сталинские лауреаты, и лауреаты неоднократные. Прежде чем травить Прокофьева (одно время он собирался жить в Америке), ему дали пять Сталинских премий, а шестую он получил уже после того, как началась травля. Шостаковичу было дано тоже пять премий, столько же премий получил Мясковский (он и Прокофьев удостоились Сталинской премии трижды за один год), Хачатурян – четыре премии, Шебалин – две, виновник Постановления, подвергшийся проработке Вано Мурадели, тоже две. Композиторы, попавшие под удар в Постановлении, премий наполучали, вот стоявшие за премиями в очереди им напомнили: пора и честь знать, проходи и не задерживай других!
Попал в проскрипционный список Хачатурян, творец вальса к «Маскараду» и «Танца с саблями» из «Гаяне», очутился он в числе травимых за музыку формалистическую. В опере Мурадели запоминающихся мелодий действительно не было, но вальс и танец Хачатуряна – формализм?! Обвинение очевидно надуманное, и значит отношения к музыке конфликт между композиторами не имел, как не имели другие конфликты, называемые «творческими», а были житейскими – борьбой за премии, квартиры, поездки за рубеж и т. п.
Пишут, что Постановление парализовало Хачатуряна, но взглянули бы они, пишущие, на ими же составленную опись его не прекратившейся деятельности. Деятельность непрерывная, преимущественно исполнительская – какова причина паузы? Результат притеснений или способ выйти из творческого кризиса? Ведь когда композитор вернулся к творчеству с балетом «Спартак», то раздались доходившие до моих ушей вздохи сочувствующих: «Это не “Гаяне”!» Ничего подобного «Танцу с саблями» в новом балете первостепенного мелодиста не прозвучало. Удавшимся творениям Хачатуряна суждено значиться среди признанного бессмертным, а в «Спартаке» невероятное мастерство танцоров лишь подчеркивало нехватку достойной их музыки.
Музыкальные проблемы тогда меня не заботили, но я надеялся в разговоре с Арамом Ильичем коснуться подоплеки Постановления, когда, по просьбе Евгении Казимировны, принялся за составление сборника о его хорошем знакомом – Борисе Николаевиче Ливанове.
Казимировна сообщила мне домашний телефон композитора, он откликнулся дружелюбно и пригласил меня к себе, чтобы я, как он выразился, «взрыхлил его память». Но прийти я не успел, ездил за границу, а Хачатурян скончался.
С Мясковским, тоже попавшим под ферулу директивного Постановления, контакт у меня был опосредованный, зато длительный. Мемориальная доска с именем Мясковского попадалась мне на глаза всякий раз, когда я навещал своих родителей, живших на улице его имени. Шёл мимо дома, где когда-то жил композитор, шёл и размышлял: у него была долгая жизнь, годами исполнялась его музыка, эту музыку слушали, ему рукоплескали, за эту музыку награждали, и за ту же музыку стали травить. Отчего это вдруг? В нашем справочнике сказано: «Между тем он подвергся травле». Это говорится после сообщения о полученных им награждениях. Что значит между тем? Что произошло между награждениями и травлей? Почему взялись травить осыпанного почетными званиями и государственными премиями?
Музыка Мясковского, по мнению не сталиниста и не ждановца, а Сергея Прокофьева, это, скорее, звуковая философия. Иначе говоря, программа творчества вместо творчества[277]. В начале ХХ века, когда Мясковский был молод, музыкальной музыки было полно. Тогда много было всего: способных актёрствовать, умеющих рисовать, прекрасно пишущих. «Les embarras des richesses», – выражение узнал я от Елизаветы Владимировны Алексеевой. – «Затруднение от изобилия». Однако наступает пресыщение и гениальностью, претит «стихов пленительная сладость». Мясковский оказался одним из искавших избавления от музыкальности в то же самое время, когда Станиславский хотел изгнать театр из театра. Пресыщение творческим изобилием – знамение кризисного времени. Но Станиславский изгонял штамп, театральщину, он не посягал на законы театральности, он искал новых средств претворения тех же законов театральности, благодаря которым любая фантазия подчиняется логике действия и творит зрелище понятно-занимательное. А пресыщение музыкой породило нечто вместо музыки, признанное современной музыкой. Постановление 1948 года «ударило» по музыке без благозвучия и благодаря травле немузыкальная музыка оказалась директивно приговорена к бессмертию.
Почему музыкантам не позволили без вмешательства властей сражаться между собой? Избивали бы они друг друга до полного изничтожения профессионального. Однако политическая борьба, чреватая физическими увечьями и даже летальным исходом, иногда вознаграждает бессмертием, а схватка профессиональная может завершиться профессиональным уничтожением, как бокс на кулаках, без перчаток, когда пугилисты (боксеры) дубасили друг друга до тех пор, пока поверженный уже не мог подняться. Поэтому борьба начистоту, пользуясь метафорой Шкловского, по «Гамбургскому счёту», провозглашалась, но никогда не осуществлялась: больно, если биться начистоту. Борьба с творческими противниками опаснее борьбы с политическими преследователями. Политические преследователи уничтожат человека, и тому будет уже все равно, и посмертно к нему, бывает, приходит признание. А враги творческие разрушат репутацию будто бы талантливого, и живому новатору это небезразлично. Стать жертвой травли – другое дело, тут же сочувствующие окружат поклонением, и раны окажутся зализаны. А прямые критические удары, если их не держали ни Пушкин, ни Толстой, ни Чехов, – что же спрашивать с обыкновенных смертных, которым организована слава гениев?
К власти, источнику благ и привилегий, апеллировали за решением всех споров, а верховная власть, арбитр и провокатор, использовала в своих целях профессиональные противоречия, как всякие противоречия. Непрестанно разжигая внутреннюю борьбу, государственное руководство, взявшись за музыку, литературу или науку, демагогически сделало ставку на традицию и народность, что восходило к идее «отдельно взятой страны», так сказать, социализма национального[278]. Искреннее убеждение, что музыка должна быть музыкальна, оказалось поставлено на службу официоза, сделалось обязательным, как, по выражению Пастернака, «насильственно насаждали» Маяковского, канонизированного Сталиным с подсказки Лили Брик. Ситуация закрутилась в нерасторжимый узел: пытаясь распутать один конец, затянешь другой. Кто считал, что симфоническая и оперная музыка Шостаковича в самом деле сумбур или же кто действительно думал, что Маяковский талантлив, а Пастернак по сравнению с ним – нет, тому стало невозможно высказаться под страхом осуждения неофициального[279]. Официальный диктат закручивал гайки, неофициальный остракизм использовал выгоды ненормального положения.
«Премьера 27 июня 1960 года».
Прошёл просмотр только что отснятого «Неотправленного письма». В ролях Татьяна Самойлова, Иннокентий Смоктуновский, Евгений Урбанский и Васька, мой друг. Оператор – Сергей Урусевский. Режисер-постановщик – Калатозов, прославившийся фильмом «Летят журавли». Зал, преимущественно профессиональный, битком – в ожидании очередного триумфа. После просмотра там же, в Доме кино, не банкет, а три человека за столиком в ресторане – по бокалу шампанского и кофе.
Васьки с нами не было, он остался в зале на второй сеанс. Возвышался за столом его отец, Борис Николаевич, напротив пристроился сухонький, усатенький кинорежиссёр Зархи. У него, усатенького, с иронической улыбкой на устах, истинно народный артист прямо спрашивает, может ли фильм иметь успех. Почему у кого-то спрашивать разрешение на успех? Публике понравится, и будет успех. Однако Ливанов-старший спросил и спросил скромно, я бы даже сказал, с оттенком робости. Но когда последовал ответ, сделалось понятно, почему. Может ли новый фильм иметь успех? «Нет, не может, – негромко и твердо произнёс тоном имущего неофициальную власть организатор киномнений. – Не допустим». Что называется, как сейчас, помню два лица: напряженное ливановское и слегка искривленное усмешкой физиономию его собеседника. Вот так, представьте себе, сидит некто, частное лицо, и заявляет словно цензор: «Не допустим». Не говорит: фильм плохой. Плохой или хороший – не допустят, и не допустили. На международном фестивале фильм получил премию, на отечественные экраны будто и не выходил. Кому и чем не угодил Калатозов? Картинами о Сталине? Противная партия состояла из сталинских лауреатов, Зархи дважды лауреат, но как гуманист перебежал в стан антисталинистов. Не поделили поездки в Америку?
Борис Николаевич собрался расплачиваться, однако от официанта услышал: «Уплочено». «Кто же заплатил?» – спросил Ливанов, поглядев, куда глазами указывал официант: из дверей ресторанного зала удалялась спина Калатозова.
«– Вы – писатели?
– Безусловно!»
Александр Алексеевич Михайлов, Секретарь Правления СП, главный редактор «Литературной учёбы», включил меня в Приемную Комиссию Московского Отделения после того, как мы провели с ним семинар молодых критиков. Вести семинары мне выпадало и с Юрием Нагибиным, и с Михаилом Чернулусским, поучительно было послушать, как высказываются литературные авторитеты о писательском ремесле. Много интересного узнал от экономиста Лисичкина Владимира Александровича, с которым тоже вел семинар и которого теперь называют прогнозистом, но тогда такого слова ещё не существовало в общем обороте, во всяком случае, мне было не известно такое слово, однако в отношении В. А. к происходящему чувствовалась склонность к предвидениям, и некоторые его провидения оправдались.
Михайлов, фронтовик, сотрудник партийного аппарата, знал, что кругом предвзятость, слухи, а не сведения. У меня же сохранялась референтская привычка «отводить душу», называя вещи своими именами, и в меру моего разумения говорил, что знал, а за свои слова готов был ответить. Скажем, на вопрос, кто такой Саша Соколов, я Александру Алексеевичу сообщил, что пишут в зарубежной прессе: подражательная смесь магического реализма с набоковщиной. «Он это отрицает», – говорит Михайлов. Что ж, всякий писатель отрицает, если критика определяет его соответственно по существу. Кому приятно оказаться в положении жука, насаженного на булавку и помещенного в систематическую энтомологическую коллекцию? Александр Алексеевич, судя по всему, доверял мне и, обладая властью в писательском мире, продолжал меня продвигать, печатал в «Литучебе» и ввёл в состав Приемной Комиссии.
Заседали раз в месяц. К заседанию полагалось прочесть подавших заявление о приеме. Мой сын, маленький мальчик, увидел у меня книжку очередного абитуриента и прочитал имя автора. «Ты Гайдара будешь принимать?» – спросил читатель «Тимура и его команды». Нет, сына. «Только попробуй не принять!» – сказал юный читатель.
Сын писателя имел военноморской чин, однако служил сухопутным резидентом. То был сын борца за советскую власть и отец пособника капитализма: вот уж ирония истории, так ирония, до слез! Дед-писатель сражается за советскую власть до последнего дыхания с оружием в руках, сын страну защищает на невидимом фронте, а внук, выучившись у врагов советской власти, её демонтирует. Такой новейший «Тарас Бульба», что лучше не придумаешь, осталось народиться новому Гоголю или же новому Аркадию Гайдару. Если исходный Гайдар, Аркадий Петрович Голиков, начинал повестью о «лбовщине», народном сопротивлении любой партийности, кроме самого народа, то пишущий правнук пусть прочтет «Жизнь ни во что», чтобы подхватить эстафету в погоне за правдой любой ценой.
Принимали и приняли философа Лосева, хотя зачитали мнение Горького, который противился принятию философа, раз он не писатель, то было во времена, когда литературность в литературе ещё теплилась, а в наше время не только философы – журналисты и те назывались писателями. Мы прочитали вслух из книги Лосева пару страниц о Сократе и – приняли. Читая, я подумал, надо же было слогу так выродиться, чтобы мудрёное многословие казалось блестящим! После заседания от Лосева позвонили и вместо «спасибо» довольно грубо потребовали вернуть его книги, которые полагалось представить на Комиссию перед приемом. А до заседания, напротив, вежливо просили принять старика. О, клыки, какие клыки обнажаются из-под улыбок! Какая образованность, какая мудрость и… и какая низость в стане высокой мысли!
На заседаниях Комиссии групповые пристрастия при обсуждении кандидатур, разумеется, сказывались, однако вызывали общее сопротивление, если, выражая их, пересаливали, вернее, пересахаривали: уж и прекрасно, уж и… «Ври да знай же меру!» У всех сама собой на загривке поднималась шерсть. Всё на виду, чтобы захваливать или же заваливать открыто. Соблюдали меру пристрастий – как же без пристрастий? «Если судить по таланту, – опрометчиво заявил Вадим, входивший в Комиссию, – эта толстая книга сократится до тоненькой книжечки!». Понятно, о какой книге речь: список членов Союза.
«И вы, Вадим Валерьянович, разумеется, попадете в ту книжечку?» – раздался голос с ядом. Вадим, выпустивший джина из бутылки, рот открыл, не зная, что возразить. Загнали джина обратно в бутылку, и слова «талант» больше не слышалось. Вспышка произошла, когда автор книг о партийности перехвалил своего кандидата, а я рецензенту возразил. Рецензент превозносил публициста за качества, каких у того не было: обращение с фактами. Кандидата провалили, и теоретик партийности на меня набросился. «Разве я был неправ?» – спрашиваю. «Как вы посмели мне возражать, если я его рекомендовал!» – рычал, буквально рычал специалист по партийности.
«Чем же мы пред миром виноваты?»
«На человека человек напал»
Заседания проходили в комнате, где Фадеев объявил о введении социалистического реализма – рассказывали литературные ветераны. Среди нас были поистине ветераны. Сверстник Есенина Василий Казин – ему я сообщал вычитанное из иностранной печати, что о нем вспоминают соотечественники, живущие по ту сторону железного занавеса. Старейший из писателей-эмигрантов Роман Гуль назвал Казина не лишенным таланта. Цитату я принес восьмидесятилетнему старику. Надо было видеть выражение его глаз, когда Василий Васильевич прочитал выдержку. Потухавший взгляд засветился, словно из глаз повыскакивали искорки, на следующем заседании его место уже пустовало.
Рассаживались на однажды занятые, привычные места. Сидели мы рядом с Наталией Петровной Кончаловской, супругой Михалкова, матерью Андрона, она знала, что мы с её сыном приятели. Во время заседания Наталия Петровна вышла позвонить, вернувшись, шепнула мне на ухо, словно соучастнику: «Есть решение!». Андрона направили в Америку – в Голливуд. В мемуарах Андрон рассказывает, как он в Америке, торгуя привезенной из дома черной икрой, добывал средства на житье[280]. Эта подробность меня заинтересовала. С дрожью проходил я нашу таможню: привозил книги, находившиеся у нас под гайкой. У меня была «охранная грамота» официального представителя либо Академии Наук, либо Союза писателей, и всё-таки, пока проходишь, подрагиваешь. Евтушенко вывез из Парижа комплект эмигрантского журнала «Современные записки», об этом в литературной среде знали, доступная слухам и открытая взорам смелость поэта служила подтверждением, что он, пусть подобно всем нам существует на крепкой цепи, но выше изгороди или, выражаясь языком первейшего небожителя, «поверх барьеров».
Пока не стал я зампредседателя (выбрали меня члены Комиссии) и не переместился во главу стола, усаживался я рядом с пожилым, прошедшим лагеря поэтом. Он был дружен с моим отцом и со мной обращался по-свойски. Однажды говорит: «Она меня и посадила». Кивает головой, указывая на почтенных лет поэтессу, прямо напротив, по другую сторону большого стола. Не пытаюсь ответить на вопрос «Кто виноват?». Со временем ответят. Помня заповедь «Не судите», предлагаю окинуть взором ситуацию, ещё не нашедшую воплощения в литературе. Могу предложить заглавие некоего произведения театрального или кинематографического, поэтического или прозаического – «Двое за одним столом»: лицом к лицу раз в месяц усаживаются два человека, зная друг о друге такую правду, что ложь покажется детским лепетом. Усаживаются и сидят, деваться им некуда. Один Союз, одна Комиссия – узкое горло. Мизансцену вообразить легко, нетрудно придумать временные перестановки – эпизоды из прошлого, но где взять лица, способные провести логику действия так, чтобы зритель затих и не знал, что и думать?
«То и жить ты, значит, недостоин».
«Ведь есть же правда!» – буквально возопила, насколько могла она вопить, престарелая поэтесса-эмигрантка Ирина Одоевцева, вернувшаяся умирать на родину. Старушечий крик души слышал я собственными ушами: мы оказались с ней дверь в дверь в Переделкине. Ирина Владимировна была, пусть малой, но всё же ещё живой иконой Серебряного века. Свидетельства её воспринимались как приговор самой истории, и каждый из приезжавших побеседовать с ней был заинтересован в том, чтобы вердикт был вынесен в пользу стороны, которую он или она, приехавшие, представляли.
На старушку попеременно нажимали, чтобы она вспомнила получше или, наоборот, забыла покрепче написанное ею в зарубежных, опубликованных без цензуры мемуарах, особенно, написанное о Гумилеве. Одоевцева удивлялась, как же свидетельствовать о том, чего не видела, и отрицать виденное? Сначала удивлялась, но нажим не ослабевал, и старушка закричала в голос. В разговоре со мной-соседом оправдывалась: «Почему я написала правду?» Интересно, почему? «Потому что есть же правда!» – с отчаянной убежденностью ответный вопль. Есть-то есть, да в чем заключается? И потом, по Пристли, кому и какая нужна правда? На всех не угодишь.
Видела Одоевцева у Гумилева деньги для заговора. Эти бумажки не укладывались в представления ни тех, ни других, либо отрицавших причастность Гумилева к заговору, либо видевших в конспирации рыцарский жест. Беда в том, что Одоевцева первое видела, второго не видела, и упрямая старушонка не соглашалась признавать иное.
За несколько лет до разговора с Одоевцевой побывал я вместе с родителями у ленинградского писателя П. Н. Лукницкого, борца за реабилитацию Гумилева. Он, получив доступ к документам, надеялся обнаружить ошибки в судебном разбирательстве. Тогда, по условиям времени, судебная ошибка могла служить единственным аргументом, чтобы воскресить поэта. Существовал ли заговор и был ли поэт к нему причастен, Лукницкий доискиваться не считал возможным. Одоевцева вернулась и попала в круговую осаду во времена, когда быть врагом советского режима стало заслугой. А запомнилось Одоевцевой не особенно серьезное отношение её поэтического ментора к собственной конспиративной затее. Вступив в борьбу с властью, которая с врагами не шутила, мэтр счел возможным пересчитывать конспиративные деньги на глазах у молоденькой поклонницы.
Был ли Гумилев в самом деле рыцарем контрреволюционной борьбы? Или был экспериментатором-позером (каких немало), готовым даже с риском для жизни покрасоваться перед историческим зеркалом и перед дамами? Наш отечественный Андре Шенье – сознавал ли аналогию Гумилев?
Были времена, изворачивались, чтобы оправдать его, но ведь пришла свобода. Почему не определить творческое и человеческое явление Гумилев? Жалко хорошего человека будто хорошего поэта и наоборот, поэта как хорошего человека. А был ли хорошим человек? И насколько хорош поэт?[281]
«Именины его бывают на Антона… и на Онуфрия его именины».
«Ты мне скажи: Шишкин – художник?» – таким вопросом подменял ответ на мою критику создатель мазни, напоминавшей экспрессионизм, передачу состояний внутренних без умения изобразить внешнее. Было это в пору «оттепели», когда реализм оказался не в чести, и считать художником такого живописца, как Шишкин, означало безнадежное непонимание подлинного искусства. После этого и говорить с тобой было уже не о чем, не то что спорить. Только попробуй признай, что создатель «Утра в лесу» владел кистью, и лапки кверху – конец тебе как оппоненту. На антишишкинской, хотя и неофициальной, волне тогда было выгодно плыть, и предприимчивый чаятель славы плыл, поддерживаемый мнениями тех, кто сочувствовал всему прогрессивному, новому и передовому. Особенно удавалось ему это за счет дам, которых рисовал он плохо, как и всё, что, не умея, рисовал, однако недостаток умения возмещал изображением до нельзя широко раскрытых женских глаз, через которые было можно заглянуть прямо в самое сердце модели. Такие окна души были у него обозначены на каждом без исключения дамском портрете, и каждая модель, благодаря ему убедившись, до чего же она прекрасна – душой, уж после этого готова была перегрызть глотку любому, кто усомнился, что это – просто гений. Когда ветер времени переменился и передовое, и ретроградное, всё вместе взятое, под единым именем «современного реализма», официально вошло в моду, он, совершив оверштаг, поплыл в противоположном направлении, в пределах которого не только глазища в подражание Мунку, продолжавшие действовать всё так же безотказно, но родные березы, рожь золотая, купола, кресты, хоругви, а также лики угодников стали опознавательными знаками. В тот период его творчества, ультра-экспрессо-реалистический и ура-квази-патриотический, не удалось мне встретиться с давним знакомцем, чтобы спросить: «Илья, скажи: Шишкин – художник?»[282].
С исчезновением [советской] системы большинство из них [членов Академии Художеств], как и всё искусство “соцакадемизма”, оказалось просто ненужным. Образовался вакуум, мгновенно заполнившийся самодеятельным, дилетантским искусством».
Почему же не заполнился вакуум профессионалами, каких, допустим, держали и не пущали? Развернуться талантам во всю силу не давали, но в Академии учили, искусство соцакадемизма было высокого уровня ремеслом. А теперь на творческой сфере – налет дилетантизма, провинциализма и пошловатости. Снижение уровня бывать бывает, творческая почва отдыхает, о том Щепкину писал Герцен, наблюдая Париж Второй Империи. Сравните и увидите театральную постсоветскую Россию: «Сцена служит ответом, пополнением толпе зрителей, вы можете смело определить по пьесам господствующий класс в Париже, и наоборот. Господствующее большинство принадлежит здесь – мещанству, и мещанство ярко отражается во всей подробной пошлости своей в уличных романах и по крайней мере в пятнадцати театрах. Мещанин любит с хор смотреть на пышный бал, на королевскую прогулку – Скриб ему именно и подает высшие сословия, рассматриваемые с его точки. Мещанин – хочет себя, и себя в идеале – и вот ему толпа пьес без истинных страстей, но с движением, с хитро завязанным узлом, в них апотеоза самой пошлой, благочинной жизни. Нигде ни малейшего сочувствия ни к мощному колебанию волн кругом и внизу, ни к современным вопросам, от которых бледнеют лица и выпадают волосы в тридцать лет. Но мещанин не всегда любит мораль, он мораль любит, собственно, для жены, для семьи, а сам страшный охотник до дешевого волокитства, до половинного развратика, любит вклеить в разговор двусмысленную неблагопристойность и включительно любит порок до тех параграфов кодекса, по которым сажают в тюрьму. И вот толпа водевилистов на пятнадцати сценах угощают мещан водевилями с сальными движениями, с сальными куплетами – в которых кипит острота, каламбуры – и ни искры художественного достоинства… Это очень похоже на то, если б человек себе в похвалу стал петь: «Меня… меня… меня не съездит в рыло. Никто… Никто… Никто…» (Париж, 23/11 апреля 1847).
Многое из нынешнего в советские времена и не дошло бы до цензуры. Задержали бы уже на просмотрах: «Товарищи, это же непрофессионально!» Уговаривал я Мирона, когда он вошел в Правление Союза художников, выставить наш андерграунд. Как могли допустить скандал на выставке в Манеже вместо того, чтобы в открытом бою изничтожить тех, кто нарывался на скандал?
«Нужно все показать и очень скоро очарование запрещенного пройдет», – предлагал Мих. Лифшиц. Но сделать разумный ход, не иначе, власти мешали!
Власть, несомненно, мешала, но и властям мешали поступить разумно. Министра культуры, пост тогда занимала Фурцева, научили видеть красоту в намалеванных уродцах. Пошел я за сапогами в Военторг, приобрел, выхожу и оказываюсь в уличной толпе в двух шагах от Фурцевой, которой знакомое артистическое лицо объясняет, как надо понимать современное искусство: «Назвался груздем, полезай в кузов… С волками жить, по-волчьи выть… Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя». Нельзя!
Провокационный вызов огня на себя и многослойная, многомундирная зубатовщина. Что откроется, не уступит любому невероятному домыслу и самой дикой фантазии. В галерее исторических портретов среди наших «Гай-Фоксов» окажутся лики угодников и предвозвестников духовного освобождения. Провокаторы всех рангов, принятые за узников совести, пройдут пред взором новых поколений.