«Книжная полка – моя колыбель».
«Эклектика и безвкусие», – услышал я от родителей, как только потянулся к фолиантам журнала Le Moderne. Модерн – не модернизм, но то же время новизны. Жажда новизны, когда нас держали и не пущали, обрела род мании, стала потребностью навязчивой. Запретный плод соблазнительно сладок из-за недоступности, и того не поймут живущие при вседозволенности: пресыщенный не разумеет недокормленого. Мы изо всех сил кричали: «Побей, но выслушай!». Позволь посмотреть! Разреши прочитать!
После Университета, пытаясь попасть в печать, написал я в защиту авангарда статью: рутина не преодолевается без борьбы, нужны дерзания и попытки. От статьи лишь заголовок остался в моей памяти, у меня не было пишущей машинки, в редакциях показывал рукопись, которая естественно утратилась. Одобряли название двусмысленно-ироническое «Прощай, порок», но добавляли: «Давайте, лучше не будем».
Об авангардизме шекспировской поры, «эвфуизме», была моя первая работа в Институте[283]. При обсуждении работы знаток литературы Итальянского Ренессанса И. Н. Голенищев-Кутузов жестами изображал словесный изыск, проникший во все европейские литературные языки. «Игр’а шар’ами» – говорил Илья Николаевич, изображая жонглирование. Это, по его словам, последствие копернианской революции: земной шар вместе с его обитателями оказался вышвырнут из центра мироздания на околосолнечную орбиту, и пошатнувшиеся представления о мироустройстве отразились в образном языке.
Шекспир усвоил общеевропейскую словесную вычурность, в его стиле насквозь сказывается пришедший из Италии маньеризм. В знаменитой строке из «Гамлета» хотя и сказано непросто, всё же манерности ещё не чувствуется: «Так всех нас совесть обращает в трусов» (пер. Андрея Кронеберга), «Так трусами нас делает раздумье» (Лозинский), «Так всех нас в трусов превращает мысль» (Пастернак). Подстрочник Морозова: «Так сознание делает всех нас трусами». У Шекспира – совесть (conscience, сознание – consciousness), оба слова восходят к consequence, последствиям, ответственности за прижизненные поступки. Верить или не верить, что за гробом спросят за деяния земные, вот в чем вопрос. Дальше уже следует эвфуизм: «… и так врождённый свет решимости покрывается болезненно-бледным оттенком мысли» (подстрочник Морозова). Над манерностью ради манерности сам Шекспир посмеивается там же, в «Гамлете»: «Нельзя ли говорить как-нибудь иначе?» (пер. Николая Полевого). Однако непрямота, нарочитая изысканность в шекспировском стиле осталась.
Модные «измы» усвоил и Пушкин, пленительная сладость его стихов, неподражаемая естественность выражения – результат усилий изысканных и усложненных, если к ним присмотреться, предлагал Сергей Бочаров. Помню хорошо, как «Серега» на заседании Отдела теории впервые сказал о кажущейся пушкинской «естественности». С тех пор достаточно времени прошло и воды много утекло, чтобы того не знали и не понимали разве что совершенные простаки, но мы, свидетельствую, испытали некоторый шок, как бы встряску от удара по сознанию. Такой же шок мы испытали, когда наши заклинания аполлон-григорьевскими словами «Пушкин – наше всё» прервал Виталий (В. Д. Сквозников): «А что собственно всё?» Пауза.
Для себя я решил: стиль развивается от привычного впечатления «естественности» через нарушения привычки и к новому впечатлению естественности, достигаемому другими средствами[284]. Пушкинские строки кажутся простыми, это обман зрения, но какой обман! Пушкин непростоту усвоил и довел до видимой простоты, общепоэтическое движение шло от нарушения нормы к обновленной норме естественности. Не всякое нарушение становится естественностью, эвфуизм был и остался вычурностью, ничевочество нашего времени остается ничевочеством.
«Приедается всё…»
По мере того как запретное у нас мало-помалу разрешали, неутраченная вера в неизбежность эксперимента дополнилась у меня поправкой: дерзновенные попытки нельзя ни выдавать, ни принимать за создание. Давно пора изжить «порок» как детское заболевание. Однако дерзость засиделась. По словам Белинского, что когда-то бурлило, должно, утихнуть, а в наше время бунтарство, вместо того, чтобы мирно покоиться, продолжает шумно праздновать победу. «Уже сколько лет эксперимента, а всё фокусы», – говорил Мстислав Добужинский. Когда говорил! Говоря «фокусы», художник имел в виду не искусные проделки, а странные выходки – фокусничание. И продолжают фокусничать, убеждая публику, что это чудо.
На рубеже XIX-ХХ веков протестовали и бунтовали в отчаянии, что всё уже написано и, как говорит чеховский персонаж-писатель, лучше Тургенева все равно не напишешь. «Не каждый же из нас Тургенев», – говорил и Джозеф Конрад. Творческая автобиография Шервуда Андерсона проникнута тем же чувством недосягаемости образцов, оставленных классикой. Не в силах превзойти достигнутого, бросались в крайности, отрицая традиционные представления, при всём при том обладая, хотя бы на среднем уровне, традиционными навыками. Этот бунт на коленях перед классикой оказался канонизирован как современное искусство. Авангард есть реакция на…, критический комментарий к…, протест против… Но вообразим: в результате тотальной катастрофы, подобно гибели динозавров, уничтожена классика, зато авангард чудом уцелел. Нет «Мадонны» Рафаэля, есть только «Герника» Пикассо, вместо фигур Микеланджело – существа Шессака. Что сказало бы человеческое существо, родившееся незадолго до катастрофы, случайно выжившее и увидевшее реакцию без акции, комментарий без текста? Против чего протест? Борьба без противника. Так ныне без альтернативы продолжает протестовать великовозрастный авангардизм, то есть неумение делать что бы то ни было, кроме как бунтовать, но бунтуют против уже не существующего. Клячу новаторства подталкивает воз денег, вложенных в начале ХХ века в рекламу, и деньги продолжают вкладываться. Доколе?
Новизна – не обязательно прогресс, прогресс – не всегда благо, развитие сопряжено с утратами, и утратами не худшего, а лучшего – консервативная мысль, взятая на вооружение марксизмом. «…Определенные периоды расцвета искусства не находятся в соответствии с общим развитием общества», – эти ретроградные слова Маркса, обнаруженные среди бумаг Мерринга в конце 1920-х годов, наши записные марксисты предлагали либо замолчать, либо считать фальшивкой. Лифщицу, который вместе с Ф. П. Шиллером опубликовал эти слова, удалось уцелеть. Франц Петрович был репрессирован, дочь от него отреклась, отбыл срок и неподалеку от мест заключения преподавал немецкий язык. Михаил Александрович отделался так и не зажившими политическими увечьями, о которых напоминали ярлыки, навешанные на него с 30-х годов и снова навешиваемые в 60-80-х[285].
Читая курс «От реализма к модернизму», я показывал своим американским студентам две картины Пикассо – портрет жены и «Арлезианку». Студенты не хотели верить, что это картины одного и того же художника. Им в мозги давно было вкручено оправдание уродства: уж таково у современного художника видение! Если же игру словами отбросить, то, в самом деле, мог ли Пикассо видеть русскую супругу похожей на саму себя, а француженку – прямоугольно-квадратной, причем, видеть почти одновременно? Манера всякого творца может изменяться с годами, но у Пикассо от полотна к полотну не изменения, а превращение в нечто несовместимое, словно полотна написаны действительно разными художникам, а если художник всё же один и писал картины одну за другой, тогда какое же у него видение?
Речь шла не о зрении, хотя для моих студентов было неожиданностью узнать, что всё видят одинаково, и вытянутые лица на портретах Эль Греко – стилистический приём, а не физическая особенность глаз художника. В спорах о современном искусстве постоянно и намеренно путались и путаются обычная способность видеть и некое особое видение. Обсуждать невероятную метаморфозу с молодыми американцами я ещё мог, но в разговорах с преподавателями это уже было чревато скандалом. На мои доводы, как и следовало ожидать, тут же навешивались ярлыки сталинизм и ждановщина.
Время «детской болезни», каким явился авангардистский протест, прошло, но молодой бунт, состарившись, занял место академизма, мешает дальнейшему движению: академизм требовал ремесла, умения, нынешние «современные художники» это неумельцы. «Мажь! Мажь! Подходи к делу творчески!» – услышал я в колледже. Попадались мне в американских университетах преподаватели и даже заведующие кафедрами изобразительного искусства, не владевшие ни кистью, ни карандашом. Чему учат учителя, если их учили мазать? На мазне выросли поколения.
Авангардизм возник при изобилии умения, когда художники-любители считали для себя обязательным владение кистью и карандашом, пятистепенные поэты слагали стихи, как мастера. Обычно, до известного рубежа, при переходе от одной эпохи к другой, после брожения и отрицания, художники и писатели подчинялись преемственности согласно принципу непротиворечивости: новое усваивает старое, прежде чем его отвергнуть. Творцы каждого нового времени должны были уметь, что на уровне высшем достигли предшественники. Первые авангардисты это правило по мере сил соблюдали. В дальнейшем авангардистское представление о свободе самовыражения привело к свободе от специфического умения. Традиционалист умел, чего не умеют нынешние авангардисты. Рисунком полагалось владеть каждому художнику, а сегодня называемый «художником» рисовать, как правило, не умеет, академической выучки нет, протестуют против того, что не способны делать. «Ярость Калибана, который не видит в зеркале своего лица» (Оскар Уайльд).
В Гаване я был в галерее, построенной полуциркулем, так, что, стоя на лестничной площадке, видишь «начала и концы»: с чего началось и к чему пришло. Художник, чьи картины видны в залах справа, смог бы написать полотно, висящее слева, а левый художник не напишет того, что справа. Традиционалисты намазали бы вполне «модерново», для новейших новаторов традиционные требования невыполнимы. Автопортреты Энди Уорхола – подрисованные и подкрашенные фотографии.