Почему Печорин читал вальтер-скоттовских «Пуритан» сначала с усилием? Там, одно за другим, три предисловия, объясняющие даже слишком подробно, откуда автор взял (не выдумал), о чём рассказывает читателям. Предисловие к «Тихому Дону» и сейчас не поздно написать, изложить бы достоверно известное, и не изменится читательское восприятие кошмарной жуткости в живом повествовании, созданном шолоховской рукой.
История редактуры «Тихого Дона» меня коснулась, но профессионально не причастен, оказался осведомлен благодаря знакомству с Ермолаевым. Ситуация, мне кажется, очевидной, если сравнивать с шекспировским вопросом, о чем ещё в 60-х годах мы говорили свояку Шолохова, Константину Ивановичу Прийме, и он удивлялся, что у нас, «желторотых», открывается рот о том говорить. Теперь сравнение стало приемлемым.
Ответ на шекспировский вопрос содержится в истории возникновения шекспировских пьес. Для своего времени Шекспир – не исключение, так, заимствуя и переделывая, работали драматурги шекспировских времен, Шекспир заимствовал и перерабатывал лучше всех, поэтому им переработанное пережило свое время, а что он перерабатывал, осталось в прошлом.
В поисках ответа на вопрос шолоховский путают историю создания романа «Тихий Дон» с оценкой творческого результата, приплетают вопрос об авторстве, сводят смысл романа к реальному комментарию: достоверен ли у Шолохова быт донского казачества. Такому подходу противостоит вся литература. Достоверность описаний – не истина, открываемая искусством. Завистливое замечание Бунина, что в русских имениях не было вишневых садов – пример упрека не по адресу. Истина – в проницательном постижении человеческих отношений и переживаний, поэтому Гамлета можно переодевать в одеяния какого угодно времени. Шекспиром он помещен не во времена и не в обстановку источников пьесы, истина трагедии самопознания выражена в шекспировских словах о жребии человеческом. Истина «Тихого Дона» – в постижении братоубийства, результат получен с энергией шолоховской, известной из его ранних «Донских рассказов».
Помогали писать редакторы? Возможно, ну и что? Чужие заготовки, изменения, исправления, искажения не мешают читателям читать «Тихий Дон» в каком угодно издании, даже изуродованном конъюнктурной правкой. Шолохов устоял под бурей рока и сохранил важное читателям. Сохранил в меру, которую на примере Толстого определил Константин Леонтьев: читаем и верим, что чувствует женщина и как соображает лошадь. Если это написано убедительно, остальное для читателей и неважно, а подоплека – для исследователей. Т. С. Элиот из второстепенного декадента сделан первостепенным модернистом рукой редактора – Эзры Паунда. Как сделан, изучают исследователи, о существовании редактора любители паунд-элиотовской зауми и не догадываются.
«Чтобы врассыпную разбежался…»
Шолохова разоблачить? Взяться бы прежде за писанину, что у нас читалась и прославлялась! О роли редакторов, литзаписчиков, переводчиков, сыгравших творческую роль в создании советской, особенно многонациональной, литературы, говорили и, кажется, говорить продолжают, но к изучению и не приступали. А сколько было создано писателей! Не меньше, чем в пушкинскую эпоху, когда развилась литература, созданная авторами-призраками. Это обнаружила Антония Борисовна Гляссе: «записки», «мемуары», «исповеди» – литературные подделки, авторское имя – вывеска, что на свой лад процветало и в наше время. Эпизод у меня на глазах: жалуется пришедшая в библиотеку старушка – пытаются ей всучить номер журнала с продолжением без начала. Старушка сопротивляется, требуя предшествующий номер. «Бабка, – говорит библиотекарь, – бери что дают, не то и этого не получишь». О том произведении, которое читали нарасхват, с вожделением ожидая продолжения, в писательской среде ползли слухи, о чем я услышал от своего заместителя по «Вопросам литературы», Евгения Ивановича Осетрова, литературоведа, критика, коллекционера-книжника, знавшего современный литературный мир. Е. И. мне рассказывал, что автор не расплатился с машинистками. Почему? Не знал, за что платить, популярное произведение возникло без его ведома, хотя и под его именем. Подставное авторство практикуются повсеместно, но нигде сфабрикованные «авторы» не фигурируют с таким сознанием собственного творческого достоинства, как фигурировали у нас. Возомнившие о себе литературные создания наших Франкенштейнов пожинали не заслуженные ими лавры[198]. Приходилось мне читать рукописи беспомощные, давал отрицательные отзывы, но те же рукописи появлялись в печати преображенными. Печатался я в тех же издательствах, и знал: там за тебя редакторы выгладят, машинистки твои ляпсусы исправят.
Дожидался я своей очереди на приеме у редактора Елены Ивановны Володиной, которая пыталась очередному автору объяснить, что писать он не может! У самой дрожали руки от волнения, а на столе перед нею лежала черная от сплошных поправок машинопись. Руки у редактора дрожат, автор – невозмутим. Выслушал и говорит: «Вы и перепишите». На то и редактор, а он – автор. Прижилась в нашем литературном мире категория убежденных – их дело творить, а редактор (или переводчик) за них напишет. Не видел бы, не слышал бы я таких «творцов», не поверил бы, что они существуют.
В нашей семье мне выпало стать третьим поколением печатавшихся, и я видел, как менялась психика авторов в их работе с редакторами. Деды не представляли себе, что ими написанное надо ещё править и тем более переписывать. Литературная деятельность отца проходила на три четверти у меня на глазах, и я знаю, каких усилий ему стоили его статьи и книги, основной внутренний мотив стараний – ответственность: спросят за каждое неаккуратное слово. А я при первом соприкосновении с печатью пережил «детскую травму». После окончания школы мне велели написать заметку для «Пионерской правды». Старался я сколько мог, писал и переписывал, черновиков не сохранилось, помню рефрен: «Этим я обязан школе». Но зря старался – в газете не появилось ни рефрена, ни остальных моих слов, ни одного, под моим именем оказался напечатан другой текст. Не мне судить, лучше или хуже написанный, – не мой. С той поры в душе моей поселился страх: что ни напишу, окажется исправлено, переписано или вовсе заменено. С годами, конечно, страх поубавился, но не утих совсем. В бесцензурные времена почти исчез, а все-таки тревога теплится: править не станут, но возьмут и что-нибудь вычеркнут или вставят, раньше приходилось опасаться цензуры, но тебе вычеркнутое показывали, иногда и объясняли, почему вычеркнули, а теперь вычеркивают по своему усмотрению, меняя смысл тобой написанного. Так что я понимаю, хотя не разделяю мнения Сергея Довлатова, предлагавшего упразднить редактуру. Разве не редакторша вывела в литературные люди самого Довлатова? Всюду и особенно в строгих советских условиях редакторская роль становилась соавторской. Чтобы какая-то эстетически чуткая тетя получила пришедшую самотеком рукопись бывшего лагерного охранника и «с колес» послала в печать – не рассказывайте. Другие редакторы, видимо, оказывались преимущественно цензорами, и Сергею Довлатову, наверное, пришлось от них немало слышать о том, что надо изменить, сократить, и вовсе не писать, но то были люди подневольные. Правда, он же, Довлатов, у меня вызывает опасения: не приемлет тургеневские описания природы и тургеневских женщин, так что дай Довлатову власть редакторскую, стилист-свободолюбец поучил бы всякого и каждого, как надо писать.
У советских редакторов развился синдром переписывания. «Всякого пишущего надо, подлеца, править!» – привычное настроение у редакторов наших времен. Чесотка исправлений и сокращений начиналась замечанием: «Неясно, что вы хотите сказать – проясните». Затем: «Уточните» и наконец: «Снимите». Жертвой вредной профессиональной привычки стал сам Фадеев, опубликовано его письмо директору Госиздата: получил глава писателей от редакторов свою рукопись насквозь переправленную, возопил лидер литературы, воззвал к начальству. То была мания редактирования, издательское производство, и как у всякого производства, существовал план. Плановость распространялась даже на корректорские знаки. Случалось слышать: «На правку внимания не обращайте, это – для плана». Мой отец, хронологически первый профессор книговедения, получил верстку своей статьи, покрытую корректорскими значками, словно молодая редакторша показывала свою профессиональную подготовленность. «Кто же вас учи…» – отец хотел, было, возмутиться и – узнал свою бывшую студентку.
Однако без редактора не имели бы мы романа «Война и мир» таким, каким мы его читаем. В этом случае редактор, Николай Николаевич Страхов, написанное автором не правил, он требовал от автора, чтобы тот прекратил править или, как выражался Страхов, «колупать». «Колупание» обходилось недешево, после авторской правки перебор верстки стоил 15 копеек в час, когда бутылка водки – 7 копеек[199]. Не прекрати автор «колупать», продолжалось бы до бесконечности, ведь «Война и мир» так и осталась без «последней воли», то есть решения автора больше не «колупать».
Ничего небывалого и зазорного в соавторстве редактора и автора нет. Среди тех рукописей, которые приходили в издательства самотеком и которым никакая редактура не могла помочь, мне попалось автобиографическое сочинение беспомощное, однако содержательное: жизнь, полная необычайных событий. Безграмотная писанина нуждалась, по моему мнению, в редакторски-умелом создании стиля совершенной безграмотности, получилось бы нечто вроде «Приключений барона Мюнхаузена», невероятных, но – не выдуманных. Никто из редакторов за это не взялся, не потому, что дело ненужное, а чтобы самотеку не давать потачки: «Одного создашь, от прочих не отобьешься».
Открыть, кто обрабатывал, не значит разоблачить источник. Возникшие благодаря умелой обработке книги, подобные роману «Как закалялась сталь», значения не потеряют. если их узаконить в жанре обработки. Наша школа находилась в пятнадцати минутах ходьбы от Квартиры-музея Островского, нас ежегодно туда водили на экскурсию, вела экскурсию вдова писателя. Из года в год рассматривали мы транспарант с прорезями, сквозь которые можно было прочитать строки, начертанные рукой парализованного автора, строки иначе написанные в книге, которая нам стала известна чуть ли не наизусть. Николай Островский, фигура героическая, превозмогая невероятные физические трудности, сотворил человеческий документ, редакторами преображенный настолько, что можно бы признать их соавторами. В свое время это было бы нецелесообразно, ведь запретил же Стивенсону издатель «разрушать чары» и рассказывать, как вся семья помогала ему сочинять «Остров сокровищ». До сих пор очерк, написанный об этом самим Стивенсоном, печатается отдельно, массовые переиздания единственного в своем роде романа не содержат «разоблачения чар». В издательство «Правда», где под редакцией моего отца выходило собрание сочинений Стивенсона, поступали письма читателей, получавших по подписке за томом том: «Не надо очерков!»