гилой мужа, наложившего на себя руки, чтобы страховкой возместить кредит, овдовевшая супруга вопрошает: «Зачем же ты ушел? Ведь мы свободны от долгов, мы свободны…» Горькая истина выражена по-чеховски: «Так же просто и так же сложно, как в жизни».
Снят на пленку рассказ Артура Миллера о том, как «Смерть коммивояжера» впервые восприняли зрители. Когда опустился занавес, воцарилась мертвая тишина, и не потому, что пьеса не понравилась, а потому что зрители были ошеломлены, увидев себя, как они есть. Своим студентам я из года в год показывал конгениальный пьесе фильм с Дастином Хоффманом, и эффект, особенно сцены отца с сыновьями, был тот же самый: звенящая тишина. Когда старший бросает отцу упрек в непрерывном вранье ради оптимизма, мне казалось, я слышу дыхание двадцати пяти душ. Студенты, которые обычно ничего ни слушать, ни смотреть не хотели, видели свою семью, где минуты не наберется, чтобы прозвучало правдивое слово вместо «Все хорошо, всё хорошо…»
«Артур Миллер – последний выдающийся пролетарский писатель», – сказал мне профессор-историк Джон Стерн, видевший премьеру «Смерти коммивояжера». Главную роль в первой постановке играл Ли Кобб, актер другой типажности, чем Дастин Хоффман, но тоже – актер, думаю, его не забыли и наши зрители, видевшие фильм «Двенадцать разгневанных мужчин», в котором Ли Кобб (присяжный, настаивающий на обвинительном приговоре), по-моему, переигрывает Генри Фонду, исполняющему в фильме главную роль. Коммивояжер у Хоффмана жалок и слаб, а Ли Кобб был крупным, могучим, и тем страшнее выглядел его крах. Об этом рассказывал Стерн, и его впечатление я мог проверить: сцены из спектакля сняты на пленку.
Среди писателей уходящего поколения Артур Миллер, мне кажется, – единственная полноценная литературная величина. Один из признаков настоящего успеха: он не преувеличивал своего значения или, лучше сказать, не завышал своего литературного статуса. «Вы встречались с О’Нилом?» – спросил я у него о первостепенной фигуре из поколения предшествующего. Нет, он Юджина О’Нила не встречал. Было договорено, что позвонит ему, однако даже телефонного разговора не могло состояться. Позвонить позвонил, но классик был слишком болен, чтобы взять в руки трубку. «Мне слышался его голос», – сказал Артур Миллер с чувством удовлетворения: удалось установить связь с могиканином 20-30-х годов.
Предшествующее поколение состояло из фигур иного калибра, чем писатели послевоенные. Но пьесы Юджина О’Нила в сущности lesendramas, пьесы для чтения, давно стали бременем театра, не ставить их нельзя из уважения к устоявшейся репутации, их время от времени ставят, восхваляют, и с облегчением от них избавляются до следующего раза. Юджин О’Нил владел диалогом, но не драматическим действием – два дарования, которые не всегда совмещаются. Недавно в прессе было, наконец, признано: our worst great playwright, «наш наихудший большой драматург». В той же статье сказано, что если бы некоторые пьесы О’Нила шли без имени автора, их не стали бы смотреть (The New York Review of Books, 2017, May 25, Number 9).
У нас в 1920-х годах в Камерном театре поставили наиболее игральную «Любовь под вязами» («Похоть на природе»). Уже в 1970-х годах мой друг Виктор Сергачев, перешедший из «Современника» во МХАТ, задумал опять поставить ту же пьесу и попросил меня выступить перед актерами. Главную роль крепкого, словно вяз, ста-рика-снохача, должен был играть Болдуман[263]. Наверное, он бы сыграл хорошо, но пьеса, слишком местная, вне Америки становится вялой.
Читать Юджина О’Нила необходимо ради познания страны. Содержательный «навар» его пьес густ и питателен, хотя это произведения писателя, который понимал больше, гораздо больше, чем было у него таланта воплотить. Юджин О’Нил – драматический аналог Фолкнера. Неудобочитаемость фолкнеровских романов и неигральность пьес О’Нила продолжение их достоинства – содержательности. Перенасыщенное содержание составляет, выражаясь шолоховским слогом, кошмарная жуткость жизни. Выход – беспробудное пьянство, замутнение мозгов у персонажей и у автора. Дошел до деменции, телефонную трубку взять в руки не мог.
А Миллеру нечего было скромничать: он автор игральных пьес, «Смерть коммивояжера» и «Салемские колдуньи» шли и будут идти. Эти две пьесы для Америки, как для нас «Дядя Ваня» и «На дне», проблематика сугубо национальная и вместе с тем универсальная, вечная и всегда злободневная, у нас – тщета и опущенство, у американцев – погоня за успехом и ханжество. У Артура Миллера, в сравнении с Юджином О’Нилом, устремления были направлены иначе. О’Нил – стремился вглубь: копнуть, погрузиться и увязнуть. Артур Миллер старался черпнуть, выявить и прояснить. Он производил на меня впечатление человека внутренне устойчивого, физически и душевно здорового. Не помню, как у нас с ним начался разговор о Дилане Томасе, который стал знаменит благодаря пьянству и пьянством был загублен. «Надо знать, – сказал Артур Миллер, – как иметь дело с рекламой». Дилан Томас не знал: однажды появился на телевизионном экране в пьяном виде, это имело скандальный успех, из болезненного пристрастия сделали его опознавательный знак, поэт не протрезвлялся до конца своих недолгих дней.
У меня осталась в памяти интонация, с какой Артур Миллер произнес: «Надо знать», – твердое убеждение на основе безусловного опыта – принцип понимания вещей. Не хватило у меня смелости спросить его о Мерилин Монро, об их недолгом супружеском союзе, который стал даже сюжетом фильма. Но я слышал, как Артур Миллер отвечал другим на тот же вопрос, продуманно и спокойно. Мне он сказал: «Она как актриса была использована совершенно превратно». Увы, она была минус-актриса, но возражать я, разумеется, не решился. В голосе Миллера интонация была всё та же, не самоуверенности, а уверенности, проверенной опытом.
Тем более странной мне казалась личная претензия, которую знаменитый драматург не раз высказывал. Ему не доставало… чего? Приятия социального. И у кого? «Они нас всё равно не признают», – так он однажды выразился. Кто же эти они? Что ещё могло быть нужно писателю, который с тех пор, как он вслушивался в едва слышный в телефоне отзвук голоса старшего собрата, будто получая от него посвящение в драматурги, сам стал считаться живым классиком и пользовался славой всесветной?
«Высунувший свою змеиную голову», – так на последней встрече советских и американских писателей Артур Миллер упомянул своего преследователя сенатора Маккарти. Но со времен оскандалившегося Маккарти уже никто ни с какими дознаниями к Артуру Миллеру не смел подступиться, преследования начала 50-х годов сделали его на всю дальнейшую жизнь неприкасаемым. Чего же ещё? И что значат «они»? Хотел ли он стать своим у них, кого он так или иначе обличал то в попрании прав рядового гражданина, то в ханжестве, то в подлоге, то в прямом преступлении? Можно, уточняя определение, называть Артура Миллера прогрессивным, вместо пролетарского, но как он мог хотеть признания у непролетарских и непрогрессивных? И зачем ему такое признание?
Один наш известный прозаик, с которым я был хорошо знаком, взялся быть Секретарем Союза писателей, то есть сидеть в служебном кабинете от и до, участвовать в бесконечных собраниях и заседаниях, разбирать внутрилитературные конфликты, принимать не всегда почтенные «принципиальные решения», и на мой вопрос, охота было ли ему взваливать на себя такую нагрузку, дал объяснение практическое: «Никто не станет править мной написанного, Секретарь Союза сам отвечает за свои слова». А Миллер? Что ни напишет, то поставят на сцене, снимут в кино и напечатают. Однако он взвалил-таки на себя нагрузку, стал Председателем Американского ПЕН Клуба и, как Председатель, утверждал: «Мы не проводим политики правительства нашей страны». И проводил политику правительства своей страны, что кончилось скандалом политическим.
Возможно, из желания показать, что они его признали, Артур Миллер пригласил на заседание Государственного Секретаря Шульца, уж и досталось же председателю от пишущей братии! Такого жестокого разноса Артур Миллер, наверное, не испытывал на допросе, которому его подвергали члены Подкомитета по расследованию антиамериканской деятельности. Если Артур Миллер хотел щегольнуть и придать себе веса, то собратья писатели восприняли присутствие официального лица как досмотр со стороны Старшего Брата. Напортил же себе под занавес драматург, достойный бессмертия… В ту пору мы и познакомились.
День сюрпризов
«Это – для Мёррея».
Если заокеанские издатели Скрибнеры звались поголовно Чарльзами, то у британских печатников из семейства Мёрреев были разные имена, но перед читающей публикой каждый из них представал не иначе, как «Джоном Мерреем» – под очередным номером. Байрон просил передать рукопись своих мемуаров Меррею-Второму, и рукопись была сожжена в том самом камине, возле которого мы стояли с Мерреем-Шестым. Помещение издательства всё там же, в Лондоне на улице Эйбемарл, 50, сохранилось в нетронутости, можно подумать, что всё те же стены удерживают атмосферу далекой эпохи. Один американец (рассказал Шестой) вознамерился восстановить байроновские мемуары… из воздуха. Скептики его отговаривали: ведь слова вместе с пеплом улетели в трубу, уцелел лишь клочок от рукописи с ничего не значащим фрагментом фразы.
Немыслимо было публиковать мемуары в свое время, на это Байрон и не рассчитывал. «Не раньше, чем через много лет, когда уже никого из упомянутых не будет в живых», – писал он Второму. Но почему же мемуары решили уничтожить, а не сохранить их в тайнике? В качестве причин сами собой напрашивались признания поэта в грехах, в каких уж лучше не признаваться. Читавшие мемуары (всего два-три человека) обнаружили в них подробные и яркие (тем хуже!) описания поступков, на которые в стихах поэт только намекал, например, в строках, обращенных к сестре:
Хоть минули и счастье и слава,