ра или по крайней мере величина того же калибра. Ко всемирной славе Фолкнера у южан отношение несколько оппозиционное, им кажется, что он им навязан извне – Европой, а Старк Янг для них – свой. В 1985 г., в Миссисиппи, перед началом Фолкнеровской конференции, только и слышалось в разговорах: «Старк Янг… Старк Янг… Старк Янг…» Чуть было я не ляпнул: «Простите, кому посвящена конференция?» Стало быть, Старк Янг говорит им нечто, чего не говорит нам.
Принцип историзма в шестом томе оказался, к сожалению, нарушен лишь в сильно заниженной оценке американских литературных произведений и кинофильмов, появившихся в годы Второй Мировой войны и проникнутых чувством союзничества с СССР. Надо было жить в то время, чтобы почувствовать, что значили для нас эти произведения, которые авторам шестого тома кажутся наивными и прямолинейно-пропагандистскими. Пропаганда служила словесным оружием! Тогда и отношение к нам союзников проявлялось иначе, чем теперь. «Это твой друг – он сражается за свободу» – гласил американский плакат с изображением Русского солдата. Тогда популярнейший американский композитор Ирвинг Берлин создал песню, навеянную воспоминаниями о собственном сибирском детстве, – «Белоснежное Рождество». Английский издатель Фредрик Варбург в мемуарах поведал, как его жена, понимавшая, что советские солдаты сражаются не только вместе с союзниками, но и вместо них, пригрозила ему разводом, едва он собрался накануне Сталинградской битвы выпустить «Скотный двор». Книга Оруэлла была издана, как только советские солдаты отвоевали. «Видно, войне скоро конец, если стало возможно оскорблять союзника» – рецензией откликнулся Грэм Грин [Greene: 7].
Мои расхождения с коллегами, авторами «Истории литературы США» остались. Об этом «можно говорить много и долго», как выражался любимый нашим учителем и ныне сделавшийся удобопоминаемым Константин Леонтьев. Разделяет нас оценка так называемой «трудной», или «труднодоступной», проще говоря, неудобочитаемой литературы, а таковой из крупнейших явлений является поэзия Т. С. Элиота и основные романы Уильяма Фолкнера. «Советское элиотоведение до поры было сковано необходимостью так или иначе критиковать поэта» – говорится в главе об Элиоте [История литературы США: nVI, кн. 2, 9]. Но чувствуется ли скованность в суждениях о нём у Д. П. Мирского, А. А. Елистратовой, Я. Н. Засурского? Был ли скован Р. М. Самарин, когда писал вступительную статью к переводам из Элиота? [ «Иностранная литература»: 221–223] Кривил ли душой А. И. Старцев или А. И. Абрамов, когда они писали о Фолкнере в 30-х годах?
Трудночитаемое «прочитано и даже перечитано», полагают авторы труда [История литературы США, т. VI, кн. 1, 191] Да, прочитано и перечитано, но остается вопрос – кем? Необычайно разросшейся специализированной аудиторией. Исчисляемая десятками и даже сотнями тысяч, эта аудитория количественно почти неотличима от читающей публики. Ежегодная конференция Ассоциации Современной Словесности (MLA) собирает до десяти тысяч участников, в Америке свыше полутора тысяч университетов, в каждом – кафедра словесности, и каждый студент должен приобрести книгу, указанную в списке обязательного чтения. Размножившийся «наш брат» литературовед, он же преподаватель, внушает студентам необходимость потрудиться, но те же литературоведы, они же профессора, признают: если того же Фолкнера исключить из учебных программ, то спрос на его произведения сократится что-нибудь до трех процентов. Иными словами, добровольно читают трудночитаемое немногие, а если и читают, то из-под преподавательской палки. Сталкивался я с изучавшими Фолкнера, сталкивался буквально, в полемике, а встречать читавших его почти не приходилось. Так что присоединяюсь к тем, кто спрос на «трудную» литературу считает потреблением навязанным, подобным любым другим вещам в обществе потребления.
Это второй пункт наших расхождений, и суть спора сводится к разграничению исследовательских истолкований и читательских впечатлений. Насколько истолкования соответствуют тому, как воспринимает текст читатель? Истолкования и чтение, по-моему, различны по своей природе, а удобочитаемая и неудобочитаемая литература – разные до несовместимости виды писательства, неудобочитаемость – признак творческой неудачи или же нехватки таланта.
Когда в труде утверждается, что писателю «удалось создать» или «удалось показать», то нередко, по-моему, совершается грех «завышения замысла». И если в главе о Фолкнере указано: воплощение того или иного замысла создателю Йокнапатофы «не удалось» [История литературы США: т. VI, кн.1, 443, 459], то в главе о Томасе Вулфе таких указаний нет, намерение принято за исполнение, а надо бы тоже у читателей спросить, насколько удалось Томасу Вулфу им задуманное. Приходилось и приходится слышать жалобы даже искушенных читателей: романы Вулфа – чтение нелегкое. Относительно читаемым его первый и самый известный роман, «Взгляни на дом свой, ангел», сделался в результате сотрудничества с редактором, легендарным Максом Перкинсом, через руки которого прошли и «Великий Гэтсби», и «Прощай, оружие». У меня был случай спросить у издателя Чарльза Скрибнера, почему бы не опубликовать правку Перкинса, и последовал ответ: «Макс не правил, он только присутствовал». Присутствие помогало править авторам! Увидевший свет в 1929 г. авторский текст романа «Взгляни на дом свой, ангел» был сокращен и перекомпанован, а вариант исходный «О, утрата!», выпущенный университетским издательством к столетию Вулфа в 2000 г., так и остался предметом изучения – не чтения.
В главе о «замысловатом» поэте Каммингсе говорится, что он был любимцем читающей публики. Тут однако надо бы уточнить, что за публика: молодёжь, который нравились и нравятся его словесные выкрутасы, а также преклонных лет любители поэзии, которые, по выражению американского составителя антологии поэзии США, остаются молоды до седых волос [Untermeyer: 547].
Так что же в двадцатом веке произошло, если литература, считающаяся серьезной и значительной, далеко отошла от диккенсовского правила «Писать, чтобы читали»? Ответ авторов труда: «В первой трети ХХ в. была признана узость традиционных представлений о реальности» [История литературы США: т. VI, кн.1, 483] и своим чередом, по их справедливому мнению, радикально изменились понятия о литературе. В результате традиционная, важнейшая повествовательная способность увлекать какого угодно читателя ушла в литературу, которую авторы труда снисходительно называют «массовой», хотя это умело написанные, что называется, хорошие книги. А между тем обсуждаемых, изучаемых писателей называют большими и даже великими – с оговоркой, что назвать хорошими их никак нельзя.
Один зоркий наблюдатель современного литературного процесса отметил, что в двадцатом столетии стало принято печатать то, что раньше оставляли в ящике письменного стола [Палиевский: 228], но мало сказать – печатать, стали требовать к себе внимания, требовать настойчиво, и как ни удивительно, добивались признания, оставаясь не читанными. А уж теперь и на премии нередко выдвигают и премии часто присуждают, не прочитав выдвинутых на премии произведений – такие сведения доходят из кулис литературного ареопага современности, Нобелевского Комитета. (Изображено в документальном романе Ирвинга Уоллеса «Премия». Роман был издан в 1962 г. с одобрения Ответственного секретаря Нобелевского Комитета, Андерса Естерлинга, он как надежный источник упоминается в шестом томе.) Вместо постепенного читательского признания, как бывало в прежние времена, у нас на глазах канонизация учреждается сверху, помимо читателей – отличительная особенность литературного процесса в двадцатом столетии.
Авторы шестого тома в деталях описывают, как в убеждениях и приемах американских писателей, стремящихся отразить сложность современного мира, сказываются основные черты модернизма, порождения нашего времени: исторический пессимизм, познавательный агностицизм и повествовательный индетерминизм. В определениях мы не расходимся, наши расхождения – в оценках и выводах, в разграничении хаоса жизни и хаотичности повествования или драматического представления.
Ради устранения этой границы, как указывают авторы труда, от читателей стали ожидать и даже требовать сотрудничества с писателями. Но представим себе житейскую аналогию: посетителям ресторана, прежде чем усадить их за свободный столик, предлагают пойти на кухню, чтобы посмотреть на изготовление и даже участвовать в приготовлении изысканных блюд, однако при этом посетителям не обещают, будто в конце концов им подадут кушанье съедобное и удобоваримое. Такой в сущности результат признается и авторами труда: усложнение литературы по мере усложнения представлений о реальности приводит к уничтожению литературы как доступного и увлекательного чтения. Происходит это в том случае, когда подобное передается подобным – сложность сложностью, хотя, как нас учили, принимать изображаемое за реальность – тяжкая ошибка критического суждения.
В главе о таком поэте, как Уоллес Стивенс, признается, что он эзотерически закупорен, долго сочинял стихи «для себя», но, по мнению автора главы, к его «изощренной поэтической метафизике» остаются глухи разве что профаны. Дальше разъясняется: «Между изощренной и вызывающе легкомысленной формой и серьезностью подразумеваемого содержания образуется широкий зазор, и для читателя внимательного и открытого он становится источником наслаждения» Стало быть, между формой и содержанием – «зазор», значит, скважина, пустое пространство. Выходит, органического единства нет? Но следует предупреждение: «А другой читатель поэзии Стивенса не воспримет вообще» [История литературы США: т. VI, кн.2, 163–165]
О характерном стихотворении другого, создающего чересчур оригинальную форму, поэта, Уильяма Карлос Уильямса, читаю: «Единственное предложение разбито на фрагменты – короткие, преимущественно односложные слова, из которых каждое “значит много”: смысл стихотворения здесь порождается непосредственно формой. Форма и есть смысл, поскольку он состоит в интенсивном видении объекта» [История литературы США: т. VI, кн. 2, 204]. Что же это – пиктограмма, дословесное письмо? Тогда зачем же «интенсивному видению» вообще слова? Любая, слитая со смыслом форма, как «лесенка» Маяковского или Харта Крейна, усиливает смысл, но те же стихи можно разместить в строку, пусть смысл ослабнет, но не исчезнет. А в стихотворении Уильяма Карлоса Уильямса, если единственное предложение на изобразительные фрагменты не разбить, смысл, как видно, исчезнет. Мне приходят на память слова Олдингтона, писатель английский тогда жил в Америке и не раз упоминается в этом полутоме. Он, наблюдавший восхождение на Олимп столпов модернизма, имел обыкновение говорить: «Если это ум, то позвольте мне быть дураком» [Aldington: 125].