Параллельно с «Гамлетом» готовилась постановка об Иване Грозном, Хмелёв взял заглавную роль. На репетиции с ним случился сердечный приступ, сорокачетырёхлетний актёр инфаркта не перенёс. Как гласит предание, скончался на щите, признал: «Играл не по системе – был напряжён». И это не последний удар судьбы. Скоропостижно умирает Сахновский. Декорации оставшегося без руководства «Гамлета» тут же уничтожаются. Сжигаются, словно на костре инквизиции. Умирает вся постановка. «Эта груда мертвых тел свидетельствует о взаимном истреблении», – в финале говорит принц Фортинбрас в подстрочном переводе М. М. Морозова.
«Я один. Всё тонет в фарисействе».
«Гамлет» во МХАТе не состоялся, потому что ему «дорогу перешла современная пьеса “Иоанн Грозный”», – писал причастный к постановке «Гамлета» Пастернак, подразумевая сценический вариант «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Под названием «Трудные годы» пьесу до последнего мгновения своей жизни репетировал Хмелев. Пастернак, называя подновленную трагедию современной, имел в виду злободневность особую, приноровленную к текущему моменту и, в первую очередь, к воззрениям вождя. Ведь писал это Пастернак в письме Сталину[47].
Как истолкуют сделанное поэтом указание на внутритеатральное соперничество, о котором он счёл нужным поставить в известность вождя, не знаю. Быть может, обнаружат скрытую, но всё же достаточно прозрачную и, стало быть, дерзкую оппозицию сталинизму. Но кто жил тогда, у того двух мнений быть не может: это не какой-либо афронт, а донос, мягкий, однако не что иное по жанру, как донос. Иначе нельзя квалифицировать апелляцию к наивысшей инстанции, дескать, обратите внимание, что происходит и, прошу, наведите порядок.
В борьбе с ненашим «Гамлетом» стали ставить пьесу о Грозном – сервильность выбора очевидна. Услужливость помогала одним и вредила интересам других, ради разрешения конфликта, в надежде славы и добра к Сталину обращались по всем вопросам, от А до Я, с авиации начиная и кончая языкознанием. Если ставить пьесу об Иване Грозном, надо ли отказываться от постановки «Гамлета»? Писал Пастернак Сталину с личной заинтересованностью: «дорогу перешли» «Гамлету» в его переводе. Так обращались к Сталину с просьбой снять со сцены «Дни Турбиных» или не печатать третьего тома «Тихого Дона». А куда иначе деваться, если система централизована и всё решается наверху? Каким ещё способом выбраться на поверхность, находясь в жизненном пространстве, плотно, не считая узкого горла, закупоренном и заполненном злобно-завистливыми существами?
Кто к властям взывал, а кто не взывал. В неизбежной склоке одни считали ниже своего достоинства какой бы то ни было макиавеллизм и закулисную борьбу, другие же добивались любыми средствами того, что им было нужно. Ливанов, не осуществивший мечты сыграть Гамлета, от закулисной борьбы устранился, а его друг-переводчик – нет. Ливанов тоже написал письмо, но его послание было адресовано не Иосифу Виссарионовичу, а Георгию Федоровичу, и я скажу, кто это был, но главное, в ливановском письме не содержалось жалоб на других. А в письме Пастернака мотив соперничества прозвучал. «Скончался Сахновский», – объяснял Ливанов остановку работы над «Гамлетом». «Перешла дорогу современная пьеса», – писал Пастернак.
Почему же Ливанов обращался к «Георгию Федоровичу», а не к «Иосифу Виссарионовичу»? Если, допустим, стало известно, будто Сталин отрицательно относится к постановке «Гамлета», то, казалось бы, кому же, если не Ливанову, обращаться к вождю: «Дорогой товарищ Сталин, как же так? Вы же сказали “Хорошо”?». Но у Ливанова писать Сталину не имелось повода, не было слышно о сталинском неудовольствии. Поэтому Ливанов обращался к некоему «Георгию Федоровичу», напоминая о причине отмены спектакля: безвременная смерть режиссера. А Пастернак доносил Сталину на соперников, которые «перешли», или, как обычно (без вычурности) говорится, перебежали дорогу «Гамлету» в его переводе. «Человек есть таков, каков есть, иным себя можно разве что выдумать», – говорит Монтень, мысли которого Шекспир передал Гамлету.
«Если бы Иван IV умер в 1566 г… историческая память присвоила бы ему имя великого завоевателя, создателя крупнейшего в мире державы, подобного Александру Македонскому».
Ответ на вопрос, нужно ли ставить пьесу об Иване Грозном, уже был дан незадолго перед тем, когда поэт и переводчик шекспировских пьес отправил письмо в наивысшую директивную инстанцию. Ответом служила переизданная и дополненная книга Роберта Виппера. У нас была эта небольшая книжка, и я помню взгляд Юрия Борисовича, брошенный им на его семейную редкость. Едва увидел он у меня в руках труд своего деда, его передернуло. Почему это вдруг? В книге дано рельефное описание фигуры Грозного-государя и произведен анализ его деятельности как строителя державы. Роберт Виппер подытожил, развил и научно-точным языком изложил взгляд на царя-государственника, но нельзя было без содрогания вспомнить об употреблении, какое читатель всесильный сделал из довольно тощей, однако насыщеной богатым содержанием, книжки. Из сугубо-научных положений последовали оргвыводы с принятием практических, суровых мер.
Не передать забываемый ныне трепет, какой в наше время вызывало имя Грозного и другие исторические имена. Те же имена и сегодня звучат внушительно, однако все же не так. Трепета того нет. Трепета! Трепетали при имени Грозного, потом трепетали, когда было указано, что неправильно трепетали. Пастернак и просил вождя внести ясность по данному вопросу. Как знать, следствием своевременно поданной просьбы об очередном прояснении, быть может, явилось через год начавшееся гонение на Грозного в интерпретации кинорежиссера Эйзенштейна, порочной интерпретации, как было указано в постановлении ЦК ВКП(б) от 4-го сентября 1946 года, приговорившего к бессмертию фильм, который даже поклонники кинорежиссера считали наполовину мертворожденным. Слышал я это от моего старшего партнера по теннису, киноведа Р. Н. Юренева. В печати Ростислав Николаевич высказывался с разными оттенками, но все же признавал, что вторая серия «Ивана Грозного» – не первая. Первая удостоена Сталинской премии, а вторая сочтена порочной. В мемуарах Юренева я думал найти гораздо больше, чем там есть о Постановлении 1946 г., но Ростислав Николаевич считал, что достаточно говорит само за себя Постановление, которое он называет «жестоким нападением на искусство».
Вместе с тем, красноречиво у Юренева описание кошмарной обстановки в советском кинематографе, конкретно – в Доме Кино[48]. Рассчитывал или нет Ростислав Николаевич на такое впечатление, но рисует он тесный мир личных связей, в пределах которого все друг друга знают, взаимоуважают, между добрыми знакомыми и близкими друзьями распределено, кто из них гений, кто талант, а кто просто хороший человек: образцовая иллюстрация взаимоорганизованности по Ливису. Диссонанс в дружескую симфонию вносила, согласно Юреневу, лишенная амикошонства суховатая вежливость Довженко. Эта сухость, запечатленная Ростиславом Николаевичем и вызывающая у него недоумение, подразумевает вопрос: что это знаменитый кинорежиссер насупился? А я от Елизаветы Владимировны Алексеевой слышал, что говорил Довженко о Мосфильме. Елизавета Владимировна, дружившая с Александром Петровичем, показывала его, и не раз, передавая довженковскую речь с легким оканием: «Всюду далеко и никуда не прямо, и душа у этих людей такая же кривая, как эти коридоры». Картина не противоречит паукам, о которых моей матери сказал Косматов. Шла внутрикиношная борьба, пришлось вмешаться руководству, чтобы навести порядок.
Грозный или Гамлет служили фигурами в государственной игре. Ходы делались взаимоисключающие: вознесут и бросят в бездну без следа. Поддержат, затем подвергнут опале заинтересованных и причастных, чтобы никому неповадно было много о себе понимать. Приходит час определённый, награждать и наказывать нередко тех же самых людей – государственная дисциплина, старомодная, ещё феодальная, где всё зависит от воли батюшки царя, однако отрицать нельзя – дисциплина.
«Но продуман распорядок действий…»
Поэт, сообщает публикатор письма, пытался, обращаясь к Сталину, решить свои бытовые проблемы. Просил об улучшении жилищных условий и санкции на постановку пьес Шекспира в его переводе. Это означало непрямую, но вполне прозрачную, просьбу об улучшении материального положения. Квартиру, сообщает публикатор, не дали, но именно с тех пор пастернаковские переводы стали издаваться и переиздаваться. Проверить можно по библиографии, составленной академиком М. П. Алексеевым и библиографом И. М. Левидовой[49]. Оплачивались переводы Пастернака по особой таксе, слышал от отца, получавшего гонорары в той же бухгалтерии Гослитиздата. Переводы Пастернака не ставились (актеры находили их трудными для произношения), но переизданиями переводов поэт оказался обеспечен. Сталин, говорят, однажды назвал его небожителем. «Небожитель был стратегом», – добавил журналист, изучивший выпуск за рубежом «Доктора Живаго»[50].
Знал я редакторов, через руки которых проходили переводы Пастернака, особенно хорошо, благодаря отцу, знал Николая Васильевича Банникова, который работал в Гослите. Это Банников, обычно редактируя Пастернака, стал редактором и «Доктора Живаго». Когда на роман и на автора начались гонения, редактор не дрогнул. Свидетельством редакторской стойкости служит ныне опубликованная докладная КГБ. «Разделяет [антисоветскую] позицию, занятую Пастернаком», – сказано о редакторе Банникове[51]