На той же конференции, где выступал режиссер Радлов и говорил о вечности, прозвучали слова шекспироведа Аникста о «Макбете» в Малом театре: «Постановка имеет актуальный смысл». Постановка Народного артиста и руководителя театра Михаила Царева, исполнявшего главную роль, получилась неудачная, вялая, но слова шек-спироведа о злободневности спектакля были встречены аплодисментами.
Однако и конференция, и слова, и постановка относятся к послесталинскому времени, на исходе сталинского времени посещал я различные шекспировские спектакли и себя спрашивал: «А где же “Гамлет”?» В Доме Актера видел моноспектакль, все роли исполнял чтец Сергей Балашов, но целого спектакля ни в одном из театров не было. Постановке «Гамлета» в столичных театрах будто бы препятствовала репутация пьесы пессимистической и мистической. Так объяснял ситуацию режиссер и театральный художник Акимов[62]. Виновником репутации считался тот же МХАТ.
Действительно, две постановки, дореволюционная Гордона Крэга и Станиславского с Качаловым и послереволюционная во МХАТе 2-ом с Михаилом Чеховом по замыслу и стилю были мистическими и пессимистическими. Учитывая нашу неприязнь ко всяким из-мам, кроме двух-трех, можно подумать, что проблема заключалось в мистицизме или пессимизме. Но с мочаловских и даже ещё сума-роковских времен шекспировская пьеса сделалась неотъемлемой частью нашего репертуара. Много было Гамлетов разных и замечательных: кто играл пессимистически, кто – оптимистически, где был мистицизм, где – нет. Препятствием являлась репутация не пьесы, а мхатовских постановок, и в смысле не мистическом: спектакли не удались. Не удались так, как можно было ожидать удачи от прославленного театра. Выдающиеся исполнители участвовали в двух постановках, но было очевидно недостаточно успешное осуществление замысла. Гордон Крэг добивался астральности в оформлении, а от актеров требовал механической послушности, и спектакль, интересный по замыслу, получился мертворожденным. Таково было мнение зрителей, а в наше время театроведы, не видевшие спектакля, но пересматривающие приговор современников, исходят из замысла, принимая замысел за исполнение. Однако Станиславский неудачу своей с Крэгом постановки признал и подробно разобрал в книге «Моя жизнь в искусстве».
«Гамлет» с Михаилом Чеховым был демонстративно несвоевременным. Кто считал постановку творчески гениальной, кто – политически вредной. Одни от мистицизма и пессимизма приходили в такой восторг, что впадали в истерику, другие возмущались спектаклем как антисоветским выпадом. Юную Елизавету Владимировну Алексееву возили на чеховского «Гамлета» специально («А то уедет за границу!»), но впечатления актер, о котором поклонники говорили восторженно, не произвел. Скажут: она же девочкой была! Та же девочка видела Леонидова в «Карамазовых» и не могла забыть его «В крови отца моего не повинен!» Михаил Чехов в автобиографии признает: за Гамлета он взялся, сознавая, что не его роль, но не было другого исполнителя.
Все-таки «Гамлета» с Чеховым, вопреки легенде, повторяемой в театроведческих трудах, не запретили и не сняли, но уменьшили число спектаклей. Уменьшили прежде всего потому, что у главного исполнителя начались неполадки со здоровьем: сын алкоголика отличался психикой неустойчивой. Но «Гамлет» продолжал идти до ухода Чехова из театра и отъезда за границу, условно, на лечение.
Михаил Чехов не был уверен, уехать ли навсегда или же вернуться, судя по тому, как сложится его творческая жизнь за рубежом. В Западной Европе он скоро испытал разочарование и не находил себе места, но и вернуться ему было некуда из-за отечественного актерско-режиссерского окружения. Останется или не останется за границей актер и режиссер, властям было всё равно, но совсем не всё равно было тем, кто спешил занять его место.
В конце концов, благодаря богатой английской студийке-по-клоннице, Михаил Чехов обосновался в Англии, а затем оказался за океаном, где при поддержке Ратова и Рахманинова попал в Голливуд и блеснул в «Очарованном» Хичкока. Прочие появления Чехова на американском экране отличительными не получились, хотя в паре с Аллой Назимовой он заметен в фильме «В наше время».
Своим американским ученикам Чехов, когда ему уже никто не мешал высказать всю правду, рассказывал, как он в Советском Союзе играл Гамлета перед рабочими, солдатами и учителями, беседы записаны на фонопленку, можно прослушать, и я прослушал. Говорят, были у Михаила Чехова прекрасные кинопробы с исполнением чеховских рассказов, но этого мне увидеть не удалось. Пытался я получить доступ в киноархив, но сделал ошибку. Нельзя обращаться с двумя просьбами и нельзя на пресс-конференциях задавать больше одного вопроса, если не хочешь, чтобы от вопроса ушли.
Грегори Пек, с которым я познакомился ещё в Москве и которому написал, не ответил. Просил я актера, кроме чеховских кинопроб, поделиться мнением о его партнерстве с Чеховым в «Очарованном». Получи я ответ, слова легендарного американского киноактера мы сделали бы девизом нашей выставки «Они – из России», но «из России» его, видимо, и отпугнуло. В Москве на культурном форуме, где мы познакомились, Грегори Пек вел политически-осторожный отбор знакомств. Он отказался фотографироваться в ковбойской шляпе: «Без шляпы – пожалуйста, а у шляпы есть политическая коннотация». Президентом был Джордж Буш, о нем говорили, что у него – ковбойский стиль в политике. Кроме того, Грегори Пек мог подозревать, кого именно имел в виду Михаил Чехов, который говорил: «Американские киноактеры – это позеры». В Америке можно сколько угодно критиковать Президента, но заденешь частное лицо – не жалуйся.
«”Быть или не быть” – по-моему, для меня сегодня было непонятней, чем когда бы то ни было. […] Монолог “Быть или не быть” нужно выкинуть».
Нет, это не высказывания несведующих. Знатоки не поняли величайшего из монологов, как был он решен в начале тридцатых годов ещё в одном ответвлении МХАТа – Театре им. Вахтангова. Николай Павлович Акимов был художником-оформителем спектакля, но его декорации и костюмы определили замысел современного Гамлета. Акимовский «Гамлет» – противовес Чеховскому, который был на свежей памяти у театральной публики тех времен. Если Михаил Чехов настаивал на мистицизме, и, скажем, призрак Гамлета-отца был перемещен в сознание Принца, не появляясь, а лишь напоминая о себе постоянным потусторонним присутствием, то идея акимовского «Гамлета» – никакой потустронности, пессимизм и мистицизм были развеяны. Призрак сделался ловкой гамлетовской проделкой, монолог «Быть или не быть» превратился в разговор о загробной жизни между Гамлетом и Горацио на полоке в бане и стал непонятным и ненужным. Всё было поставлено с ног на голову. Из постановки вышло нечто скандальное, и под знаком скандала акимовский «Гамлет» вошел в легенду.
Легенда, с долей истины, но всё же причины скандала не назывались. «Шум и гам были большие и, конечно, по той же самой причине – формализм», – в беседе с Соломоном Волковым вспоминал Дмитрий Шостакович, автор музыки к спектаклю. Музыковеды, насколько я знаю, не доверяют Соломону Волкову как хроникеру, но едва ли искажены слова композитора, вспоминавшего упрёки в формализме. Шума и гама, поднятого постановкой, мое поколение слышать не могло, но мы могли прочитать театральную критику тех времен: слово формализм звучало в театральных кулуарах[63], но в прессе упреков в формализме я не нашел. Что же было причиной скандала?
Вот ответ зрителя, на которого я уже ссылался, зрителя профессионального, Юзовского: «Вахтанговский спектакль носил характер памфлета, озорного выпада по лозунгом “Ничего святого!”. Он строил рожи почтенному трехсотлетнему “Гамлету”. Он избрал себе роль веселого барабанщика, возглавлявшего поход против традиции. В его шутках было много остроумия и изобретательности, и публика, посмеявшись на его проказами, все-таки попросила его сойти со сцены»[64]. В том же духе спектакль обсуждали в театре, высказывались друзья и враги, судили свои и чужие, признавая легковесность. Так что формализм причина придуманная, придумывание обвинений задним числом – обычная черта воспоминаний о бурных временах. Кем придуманная? Предпочитали же у нас быть политически запрещенными, но не уничтоженными критически. А мне Акимов объяснил: «Это была шутка». Разговор организовала наша «Машка», в то время актриса Акимовского театра, и она при нашем разговоре присутствовала.
Видный театральный деятель пошутил: дерзкая шутка, которую тогда нашли легковесной, а сейчас, я думаю, сказали бы «власти сочли неуместной». На самом деле, судя по прессе, на шутку вовсе не обиделись. Хвалили исполнителей, в особенности Анатолия Горюнова (любители кино, вероятно, помнят его, чудака Карасика, в фильме «Вратарь»). Спектакль критиковали не за то, что постановку обратили в шутку, а за то, что театр не оправдал ожиданий. Ждали от вахтанговцев не насмешки над почтенной гамлетовской традицией, хотели увидеть истинно современного «Гамлета».
Так за шекспировской трагедией установилась репутация драматического материала не мистического и не пессимистического, а чреватого опасностью потерпеть неудачу. После такой катастрофической предыстории за «Гамлета» стало боязно браться не из-за страха перед товарищем Сталиным, а потому, что, взвинтившись до немыслимой степени, слишком повысились требования, очередной провал не стали бы рассматривать как чью-то личную неудачу, усмотрели бы компрометацию советского «Гамлета». Допущенная принципиальная ошибка рассматривалась бы как урон, нанесенный всей советской культуре. Из этого сделали бы соответствующие оргвыводы, а неудачника-постановщика, проработав, заклеймили, причем те, кому перебежал он дорогу и помешал самим поставить «Гамлета», стали бы настаивать на применении к нему особенно строгих мер. Мстительный раж конкурентов, будьте уверены, не знал бы границ. Иначе говоря, не запрет на «Гамлета», а угроза провалиться с «Гамлетом» – вот что пугало.