Комментаторы находят отношение Достоевского к Эдгару По неоднозначным, и они правы, однако торопятся возвеличить Достоевского по шкале, где это критически несправедливо. Отношение было-таки неоднозначным, потому что таким воображением Достоевский не обладал. Он же говорил, что готов «жертвовать художественностью» ради выражения владевшей им мысли. Но иначе выраженная и мысль будет другая! Отсюда, из прямо высказанных мыслей, вышел тот «скверный» Достоевский, о котором говорил Ленин. Прошу прощения за ссылку на свой семейный опыт, но среди тех собраний сочинений, какие видел я в шкафах за стеклом, из сочинений Достоевского оказались только два тома с «Дневником писателя», книги, читанные Марией Максимовной (она пережила описанное в «Зимних заметках о летних впечатлениях»), то есть статьи, публицистика, какие, я знал, в собраниях должны следовать за художественными произведениями, прозой, а этого под именем Достоевский я в наших шкафах не нашел, романов не было, не входили в читательский канон согласно вкусам и такого типично интеллигентного читателя, каким был юрист Владимир Ильич Ульянов, с которым был знаком мой Дед Борис и о судебном деле которого Мария Максимовна расспрашивала.
На упреки в неправдоподобии им описываемых характеров и ситуаций Достоевский отвечал, что неправдоподобна сама действительность, если заглянуть в те же газеты, где о невероятных, но действительных происшествиях писал не Эдгар По, а журналисты, от которых воображения не требовалось. Газетные репортажи – не романы, не рассказы и не повести, газеты сообщают, допустим, о человеке, изуродованном копрачикосами, или о ребенке, найденном в джунглях. А Виктору Гюго потребовалось повествование в триста страниц, чтобы убедить в существовании несчастного калеки. «Уставившись на воду, Гомо жалобно выл», – помню дрожь от заключительной фразы романа «Человек, который смеется», прочитанного лет в двенадцать.
В газетах Калькутты, Дели и Бомбея, когда посылали меня в Индию, читал о детях, живших среди обезьян, и читал потому, что вырос на рассказах о Маугли. Слушал бы я те рассказы, читанные мне несчетное число раз, не будь в них созданы неотразимо правдоподобные звери? В чем же, если не в умении небывалое сделать убедительным, заключается писательство как искусство? Не обязательно – правдоподобно мыслящая лошадь, но хотя бы не по-человечески поступающий человек, убедительно поступающий, а то ведь у Достоевского не убедительность, а надуманность, состояние не созданное. Читать его художественные произведения заставлял себя и продолжаю заставлять.
Опрашивал я окружающих, помнят ли они, как бросается под поезд Анна Каренина, и получал ответ: «Конечно!» – с добавлением моментов и деталей из толстовского романа, врезавшихся в их сознание раз и навсегда. Но те же читатели не помнили, как Смердяков убил старика Карамазова, хотя говорили, что чтение романа Достоевского произвело удар по их сознанию. Мне посчастливилось запомнить, как и даже чем Смердяков убил Федора Павловича, но случилось это лишь благодаря тому, что невыразительное описание убийства оказалось дополнено необычайной выразительности творческим усилием из области другого искусства – театрального.
Инсценировку «Братьев Карамазовых» ставил Борис Николаевич Ливанов, он разрешил мне присутствовать на репетициях. Роль Смердякова готовил Владимир Грибков. Множество раз, снова и снова, словно чудесную музыку, я слушал смердяковский ответ на вопрос Ивана (Борис Смирнов): «Как же ты его убил?» Лежавший на постели Смердяков вставал прямо на постели, впивался в Ивана глазами и, делая где-то у живота указательный жест рукой, тихим, но твердым голосом произносил: «А пресс-папье чугунное у них на столе, помните-с?». Сначала мне показалось, что это отсебятина, краска придумана, у Достоевского вроде бы того и нет. Пришёл домой, перечитал – есть! Но у великого писателя не выражено, а одаренный актер довыразил.
На генеральной Грибков был потрясающ. Ждали, что мизансцена войдёт в театральную легенду, но за день до премьеры жизнь взялась подражать искусству. . Иду вниз по улице Горького, по Тверской, спускаюсь к театру, навстречу мне художник Андрей Дмитриевич Гончаров, оформитель спектакля. Лицо у него угнетенное, будто непосильный груз на себе тащит. «В чем дело, Андрей Дмитриевич?» – спрашиваю. Гончаров, сослуживец моего отца по Полиграфическому Институту, пытается приветствовать меня как знакомого. На его скованном гримасой уныния лице из-под мрака выползает улыбка и тут же вырываются слова: «Умер Грибков». И не осознали воочию зрители, как был убит старик Карамазов.
«Длинно», – сказал Чехов о «Преступлении и наказании», потому, что Достоевский не может изобразить того, о чем говорит, и позволяет персонажам всего навсего высказываться. И не думаю я руку поднять на явление великое – Достоевский. Стараюсь определить, в чём величие? Сквозников нас вопрошал: что собственно всё наш Пушкин? Ведь для нас, в Отделе теории литературы, это была проблема специальная, пусть даже не существующая на взгляд читателей, как для пациентов не существует специальных проблем медицины, для них важно решение проблем – излечение.
Чехов краткими речами персонажей добивался впечатления, будто персонажи высказываются много и долго. Рассуждение о жене из «Трех сестер» на Станиславского при чтении произвело впечатление монолога. Руководитель МХАТа думал, будто Чехов впоследствии сократил «хороший монолог» до одной строки. А монолога и не было, «сокращенный монолог» был и остался всего лишь пространной репликой, которая даже у искушенного читателя оставила впечатление «монолога», как обладавший отличной фигурой Борис Николаевич некогда поразил свою будущую жену обликом коротконогого хама. «Искусство!» – говорил мне мастер призовой езды Ратомский, объясняя, что заставляет его верить в неправдоподобную гибель Фру-Фру. Достоевский наоборот, по мнению Толстого, «размазывает», его персонажи произносят монологи, оставляющие впечатление неправдоподобно-длинных рассуждений, умных, однако рассуждений, изображения рассуждающих нет. Постоянно сказывается придуманность, которую Тургенев назвал «обратными общими местами», а Михайловский и Кропоткин говорили о неестественности и неправдоподобности. Отвечая на критику, Достоевский настаивал, что реальность фантастичнее фантазии. Как будто критики того не знали! Достоевский не давал фантастическому причинно-следственной убедительной мотивировки, что, по его собственным словам, удавалось Эдгару По.
В рассказе «Сердце-обличитель» убийцу терзает голос совести, и слышимость этого голоса создана не разговорами об угрызениях совести, а безумством объяснения самого убийцы, которому кажется, что он слышит стук сердца мертвеца. У Достоевского: «Как она-то могла!… Почему же он?…» – ситуации называются – не воплощаются: слабее отсебятины, допускаемой Пастернаком в переводах Шекспира.
Несомненная правда, но не воссозданная, всего лишь обозначенная. А что из этого следует? Нет художественной истины. А уж о различении истины и правды Вадим написал немало и убедительно, но, к сожалению, не касаясь Достоевского.
Любое состояние и ситуация как факт ничего не значат. Значение факту придает способ осмысления, в искусстве – изображения. Изображая ситуацию или состояние, которые «ещё что-то значат», искусство позволяет факт понять. А мы не знаем, что за люди герои Достоевского, Раскольников или князь Мышкин, то ли больные, страдающие задержкой психического развития, то ли энтузиасты, одержимые идеей. То и другое? Но ни то, ни то ли не созданы. Что за головные боли у Раскольникова? Нельзя читателю предлагать «ни то, ни сё», надо создать четкое впечатление неопределенности, нелепости, непонятности, делая нечто определенно-неопределенным, лепо-нелепым и понятно-непонятным. Если определенного впечатления нет, стало быть, номер не удался, нет искусства. До мелочей убедительная выразительность созданного впечатления есть мера осознанности описываемого явления.
Задача непосильная для большинства берущихся писать. У выдающихся писателей тоже не все получается. Звери Киплинга выразительнее его людей. О людях, читая Киплинга, Толстой спросил: «Это – серьезно, или мистификация?». Самарин, а наш учитель был почитателем Барда Империализма, говорил: «Киплинг мечтал написать роман и не смог написать». «Свет погас» – и спорить, я думаю, нечего. Легендарно-хваленный «Ким» – занудство, сквозь которое я тащился по долгу службы. «Это для отставных полковников», – говорил о рассказах Киплинга Владимир Рогов. Рассказы, которые я отобрал для «Библиотеки всемирной литературы», по мнению редактора, компрометировали Киплинга. Но что я мог поделать? Эти рассказы считаются лучшими. Меня грызли кошки, пока не попалась мне английская книжка «Наилучший Киплинг» – полкнижки это «Просто сказки», в самом деле наилучшее. Из двухтомной «Книги джунглей» живы рассказы о Маугли. Что поделаешь? У каждого писателя, что есть – есть, чего нет – нет.
Достоевский нам сообщает о персонажах и то, и другое, и третье, но единства живых личностей у него не создано. Невозможно создать? Так и скажем. У Толстого лишь упомянуто, что Анна Каренина – наркоманка, в образ не уложилось, и на это сообщение даже не обращают внимания. А Достоевский весь (кроме «Бедных людей») состоит из не созданных фигур. У Достоевского есть прозрения, но его сознание, как перемещающийся мольберт, не вмещает картины. Это не означает, что он не великий и даже больше чем великий писатель. Означает лишь: чего нет, того нет. Того-другого не было и у Шекспира, и у Дефо, и у Пушкина, и у Толстого, и у Чехова, кого ни назови. На великих примерах отсутствие заметнее. Отсутствие пытаются возместить истолкованием, вчитыванием в текст отсутствующего. Либо доигрывают за автора, как пьесы Чехова доиграл Художественный театр, и артист того же театра внес выразительную краску в спектакле по «Братьям Карамазовым».
В письме Победоносцеву Достоевский сделал удивительное признание, жалуясь, что ему приходится брать на себя «вдобавок ещё обязанности художественности»