[114]. Начал он перелистывать мое предисловие, увидел ссылку на свою старую статью, усмехнулся и говорит: «Вот и я попал в подстрочные примечания!». Разве для него это новость? Не коммунистические власти, а советские марксисты исторгли его из официального марксизма.
Лифшица выставляли антимарксистом и… антисемитом. «Не надо было этого писать!» – услышал я от гуманитарно образованного ученого-естественника после появления лифшицианского памфлета «Почему я не модернист». Возразить Лифшицу ученый не имел ничего. Человек начитанный, сын драматурга и театроведа, признанный биофизик прекрасно понимал: Лифшиц знает, что говорит, в открытом полемическом бою его не оспоришь, и если сам себя уважаешь и не хочешь хитрить, играя словами, то сказать ему «Неверно!» не удастся. Некоторые лица, облеченные учеными онерами, пробовали с ним спорить, но одинокий волк их изничтожал как недостаточно ученых. У знающих диспутантов не было Лифшицу возражений по существу, и всё же они осуждали его, зная, в отличие от коридорного спорщика, с кем имеют дело. Но раз неверно сказать нельзя, оставалось сказать «Не надо», а «не надо», вне зависимости от «верно» или «неверно», вычеркивает человека, будь он тысячу раз прав.
«Написанное им звучит как антисемитизм», – назвал повод для осуждения Лифшица мой уважаемый собеседник. Лифшиц не отождествлял авангардизм с еврейством, но объекты его убийственной критики имели еврейские фамилии. Знакомо! «Федора Абрамова критиковать можете, а Бориса Пастернака – нельзя». Автоматически выставляли Лифшица противником прогресса в искусстве, не желая слышать, что сам Маркс и Ленин, в таком случае, были консерваторами, и речь шла не о личных вкусах, а о неравномерности развития в разных сферах человеческой деятельности.
Лифшиц начинал полемику с истолкования слов Маркса: «Если это марксизм, то в таком случае я не марксист». «Что собственно значат эти слова?» – спросил меня зарубежный немарксист. Прежде всего, не совсем «слова Маркса», а слова Маркса в передаче Энгельса. Источник, конечно, надежный, однако Энгельс упоминает высказывание Маркса в письме адресату, который находился в курсе внутрипартийной полемики и не нуждался в разъяснениях. Нам разъяснения необходимы. Лифшица я понял так: некоторые социал-демократы считали принадлежность к марксистской партии достаточной, чтобы считаться марксистами. Но марксист – не чин и не должность, подчеркивал Михаил Александрович, а система взглядов, чего и не оказывалось у называвших себя марксистами.
Как исповедовал систему сам Лифшиц? Понимание всякой исторической ситуации в её конкретности. Нет «передового» вообще, не всякое «новое» хорошо только потому, что – ново. Но конкретность требует знаний. Понимание диалектики исторического процесса на основе больших знаний – в этом заключался марксизм Лифшица. Он писал, споря с вульгарной социологией: «В отличие от дюжинного социолога, марксист обязан провести через всю историю мировой культуры общую перспективу движения к пролетарской революции и социалистической теории, выделить в каждую эпоху прогрессивный максимум общественной жизни»[115]. Таков марксистский взгляд на историю, причем, прогрессивность не прямая и не всякая. Шекспировский «крот», «славный минёр», во тьме кромешной пробирающийся к выходу на поверхность, к истине, излюбленный Марксом символ. Лифшиц цитировал Энгельса: «Надо исследовать в деталях условия существования различных общественных формаций, прежде чем пытаться вывести из них соответствующие им политические, частноправовые, эстетические, философские и т. п. воззрения. Сделано в этом отношении до сих пор немного, потому что очень немногие люди этим занимались». Согласно марксистскому пониманию, какое исповедовал Лифшиц, в силу противоречий развития Гомер и Шекспир, Вальтер Скотт и Байрон, Бальзак и Толстой значительнее позднейших творцов. Кому из современных творцов, а также и критиков, которые творцов обслуживали, это могло понравиться? По Лифшицу получалось, что дело не в прогрессивности, когда речь идет о развитии, а в объективной, да, объективной истине отражения реальности в зеркале великого искусства. Слово объективная, понятно, приводило в злобную истерику сторонников социального, значит, классового, субъективного прогресса.
До чего истерика была злобной и небезболезненной, Лифшиц писал в эссе «Воспоминания о мыслях», писал и подчеркивал: уже не почувствовать, до чего злобной была та злоба[116]. «Воспоминания о мыслях» вошли в трехтомное собрание сочинений Лифшица частично и опосредованно, как предисловия к различным изданиям его работы о взглядах Маркса на искусство, однако не вошло в трехтомник нашумевшее эссе «Почему я не модернист» и, главное, не вошли статьи о фашизме/нацизме и современном искусстве. Задавался и задаюсь вопросом, почему не вошли? Собрание сочинений печаталось спустя два года после кончины Лифшица, ещё достаточно было крикливых авторов, которым досталось от Михаила Александровича за внедрение мифа о несовместимости авангарда с режимом Муссолини и Гитлера, и взбаламутилась бы противостоявшая Лифшицу среда, пробрались бы в инстанции, нашептали, сверху накинули бы петлю и удавили всё издание. Неужели была возможна такая уголовщина среди интеллектуалов? Так ведь говорил Мейлах Строчкову, говорили друг другу академики: «Через мой труп!» Говорили и не шутили. Сделать это было несложно при централизованной системе и связях. Не дали же нам с Алешей Шишкиным и Катей Гениевой выпустить Джойса в «Литературных памятниках», директива поступила сверху, из Госкомиздата, а поднялась снизу – от незаинтересованных в Джойсе. И доктора наук, убежденные, что авангардизм и нацизм (диктатура), несовместимы, составляли армию. Интернациональную!
«С приходом Гитлера к власти пришел конец поразительному расцвету немецкого искусства… После 1933-го года при жесточайшем за всю историю режиме немецкое искусство стало безжизненным, серым, приторно-слащавым».
Восторгаться немецким авангардизмом 20-х годов можно, отказавшись от разграничения красоты и уродства. Но искусство Третьего Рейха, несомненно, было неблестящим. Всё же что это было за искусство, если определять в терминах искусствознания? Мог бы определить автор (он же редактор) «Книжного Обозрения Нью-Йорка», по-моему, самого содержательного американского критического издания на сегодня. Не пропускаю ни одной статьи в каждом очередном выпуске. Издание выдержано в стиле тех английских обозрений, о необходимости которых у нас ещё Пушкин говорил. Любая статья трактует проблему по поводу новой книги или двух-трех книг. Прочтешь – поумнеешь. «Больше ничего и читать ненужно», – говорил Хольцман, читатель ненасытный. Много ли книг успеешь проглотить? А тут за месяц, не торопясь, от корки до корки, охватишь десяток названий по разной тематике.
К сожалению, автор обзора изданий о немецком искусстве между двумя мировыми войнами отвел всего полстолбца живописи Третьего Рейха и от определений уклонился. Игорь Голомшток в книге «Тоталитарное искусство» упрекал Лифшица в том, будто он «связывал модернизм с фашизмом». Утверждать это можно разве что не зная, что в самом деле написано у Лифшица. У меня сложилось впечатление, что Голомшток не читал статей Лифшица о положении авангарда при итальянском фашизме и при немецком нацизме. Не читал и статьи о Винкельмане, где рассматривается тот же вопрос. Почему я так думаю? Потому что прочитавший эти работы не может упрекать Лифшица в том, в чем упрекает Голомшток. Лифшиц не связывал, а указывал на общие корни. Общие корни «цветов зла», произраставших на Западе со времен декаданса, «не более» – говорил, повторял и подчеркивал. Вотще – его упрекали в отождествлении модернизма и фашизма, хотя, например, в очерке нацистского искусства Питера Эдама сказано то, что неоднократно говорил Лифшиц: искусство Третьего Райха было эклектикой на основе новаторства «времен наших бабушек». Но Питера Эдама не упрекали. Голомштоку я отправил на его имя письмо в английское издательство: зачем он пишет то, что пишет? Однако ответа не получил – в который раз: как попрятались!
Попробую изложить высказанное Михаилом Лифшицем в опровержение догмы о несовместимости искусства авангарда и фашизма/нацизма. Два близких политических течения – фашизм и нацизм – придется различить, освещая позицию Лифшица. В Италии ситуация ясна: «футуризм сыграл свою роль в формировании фашистской идеологии, футуризм занял официальное, именно официальное положение в итальянском искусстве послевоенного времени (после Первой Мировой войны – Д. У)». Вывод сделан Михаилом Александровичем со ссылками на итальянские источники, в том числе, на самого Муссолини, дуче объединил «национализм, футуризм, фашизм» (Enciclopedia Italiana, vol. XIV, p. 850). Ситуация сложнее в гитлеровской Германии, где импрессионисты и экспрессионисты подверглись преследованиям, а их произведения – поношению и даже уничтожению.
В свою очередь, со ссылкой на немецкие источники, в том числе времен Третьего Рейха, Лифшиц уточнял, какие импрессионисты и какие экспрессионисты преследованиям подверглись, а какие – нет. Сезанист Юлиус Гесс был Профессором Мюнхенской Академии художеств. Там же, в Мюнхене, работал Юлиус Хютер, подражатель Ван Гога. Образцом художника в Третьей империи, несмотря на его принадлежность к экспрессионизму, считался Вайсгербер. Канонизирован нацистским искусствоведением был экспрессионист, основатель «Синего всадника» Франц Марк. При осуждении импрессионизма и экспрессионизма, указывает Лифшиц, роль играли не художественные признаки, а происхождение и политические связи с противниками нацизма. Импрессионист Либерман подвергся грубому третированию как видный деятель Веймарской республики и расово чуждый элемент.