Подробно и в терминах отвечает Лифшиц на вопрос «Какое искусство господствовало в Германии примерно с 1935 по 1945 год, то есть в последние десять лет существования нацизма?». Ответ в его книге «Искусство и современный мир» (изд. 2-е, 1978) занимает в общей сложности больше ста пятидесяти страниц с иллюстрациями. Приведу, выделяя шрифтом, основные положения со страниц 87-109 и 223–373, без кавычек, чтобы знаки препинания не пестрили в глазах и не отвлекали внимание читателя.
… Утвердившаяся в Советском Союзе и на Западе точка зрения сводится к тому, что при Гитлере наступил период, когда господствовало откровенно натуралистическое искусство, изображавшее в фальшивом приукрашенном виде Третью Империю, восхвалявшую гитлеровских сверхлюдей. Причем, понятие натурализм отечественными и зарубежными искусствоведами отождествляется с реальными формами изображения жизни, превращая их в нечто дурное и связывая их с нацистской реакцией. Правильнее было бы сказать, что в гитлеровской империи господствовала карикатура на реалистическое изображение, с другой стороны, нельзя согласиться с мнением, будто нацистская политика исключала всякие измы, кроме вышеозначенного натурализма, и вроде бы слышно не было о новой живописи. Но если выяснять, какие формы изображения считались возможными в гитлеровские времена и взять средний разрез, то прежде всего бросается в глаза, что массовая продукция натюрмортов, портретов и жанровых сцен немецкого импрессионизма и постимпрессионизма не прекратилась под властью министерства пропаганды. Новая система изображения была допущена в пределах нормы, основанной на словах самого Гитлера о том, что современная живопись не должна быть тупым, бездушным подражанием прошлому. Нацистским идеологам Геббельсу и Розенбергу не были чужды новаторские фразы. Они выросли из этой риторики и могли бы научить ей каждого. Взгляд Розенберга на искусство авангарда состоял в том, что намерения новаторов были хороши, но у них ничего не вышло вследствие недостатка расовой силы, только национал-социализм может осуществить требования современности и обновить искусство до конца. Новые фюреры – авангардисты высшей расовой марки, вот что гласила нацистская риторика.
Авангардистские фразы можно найти у многих представителей интеллигенции ХХ века, например, у Адорно, который считается заклятым врагом фашизма и действительно относился к его постоянным противникам, но его собственная мысль имеет отношение к умственной атмосфере, в которой неизбежно и с логической последовательностью реставрировались темные идеи. В книге «Эстетическая теория» Адорно утверждал, что всякое искусство, воспроизводящее реальные формы мира, примиряет нас посредством пленительной иллюзии с общественным злом и поэтому является репрессивным и тоталитарным.
Фашистская идеология вышла из идей, развившихся в европейской общественной мысли по мере её отказа от демократического наследства эпохи подъема буржуазного общества. В истории буржуазного мышления совершился сдвиг от демократии к реакции, декадентствующая интеллигенция от анархического бунта перешла направо, обращаясь к заветам предков, к расе и почве. Этот слой явился создателем идейной эклектики, которая в двадцатых-тридцатых годах служила мировоззрением итальянского фашизма и немецкого нацизма.
Что же являлось главным направлением вкуса гитлеровской Германии? Академизм? Реализм? Вовсе нет. Главное направление – поиски искусственного стиля, передающее величие Третьей империи, её превосходство над миром. Выдвигаемый в качестве общей платформы немецкого искусства северный стиль, стиль расы, выражался в таких словесных формулах, как героический, монументальный. Его называли стальной романтикой и другими именами в этом роде. На деле подобные фразы означали возвращение к вульгаризованным до последней крайности формальным рецептам более ранней волны модернизма. Это так называемый стиль модерн в специфически немецких его выражениях – юнгенстиль, сецессион, неуклюжая местная параллель к французскому искусству возрожденного католицизма и классицизма XVII века в духе Пюви де Шавана или Мориса Дени, стилизации у английских прерафаэлитов и т. п. Сильное влияние на среднего немецкого живописца тридцатых годов имела монументализация жанра у таких художников конца XIX века, как Лейбль и Тома. Весьма почитаем был даровитый символист Фердинанд Ходлер, однако тонкое, временами даже болезненно тонкое, символическое искусство Ходлера нельзя, конечно, сравнить с поделками его эпигонов.
Особое место в подобных претензиях на монументальное обобщение зрительного образа, выражающих идею нового порядка, занимала мюнхенская новая вещественность начала двадцатых годов. После страшных потрясений конца Первой мировой войны и соответствующих им неистовых анархических форм отрицания культуры, как дадаизм, абстрактная живопись или экспрессионизм (это признаки «поразительного расцвета» – Д. У.), хотели вернуться к чему-то прочному и организованному. В Германии против истерии экспрессионистов и выступила новая вещественность. Представители этого течения – Александр Канольдт, Макс Унольд, Георг Шримпф – были подняты гитлеровской пропагандой. Александр Канольдт, при Гитлере директор Государственного художественного училища и профессор прусской Академии художеств, примыкал сначала к постимпрессионизму, затем принял участие в общем повороте к мнимо реальным формам – изобразительный парадокс, не имеющий отношения к действительной картине реального мира. Пейзажи Шримпфа с внешней стороны кажутся простым возвращением от формализма к природе, но первое впечатление обманчиво. Художник подчеркивает свою принадлежность к одному из течений модернистской современности, и это достигается при помощи парадокса формы – намеренно иронического подражания, в данном случае, подражания псевдонародной олеографии.
Другим элементом официально признанной живописи гитлеровского времени была грубая бутафория в духе провинциального неоклассицизма эпохи модерн. Всё это повторялось везде, где нужно было представить бравурную алегорию на государственные темы – живописное переложение граммофонной пластинки с музыкой Вагнера. Здесь налицо ассортимент современного стиля – опускание деталей, обобщение, ритм, лаконизм, условная линия.
В живописи, подчиненной политическим целям гитлеровской Третьей империи, царствовал не натурализм, как принято утверждать, а вчерашний день новаторства, уже достаточно одичавшего и ставящего на первый план не изучение реальных форм природы, а условный стиль художника. Вчерашний день ещё сохранил связь с традицией, и поэтому его легко было представить в виде натурализма по сравнению с искусственно-детской живописью экспрессионистов из «Синего всадника» и группы «Мост». Официальный вкус гитлеровской Германии склонялся к старой мещанской пошлости, этот мнимый натурализм имел свой подтекст: умиление перед примитивной психикой и могучей сексуальностью штурмовика, которому должны были импонировать полотна неоклассициста Циглера. Темное настроение широким потоком разлилось ещё до взятия власти нацистами. Стать буйволом, стать свиньей – такие рецепты очищения от скверны интеллекта были известны немецкой литературе двадцатых-тридцатых годов, только в более европейских формах. В эклектике гитлеровских времен общее состоит в превращении низшего слоя современной пошлости в высший – круговорот обычный для лаборатории современной культуры (находившийся у её истоков, в Париже Второй Империи, Герцен писал о круговороте Щепкину – Д. У). Живопись как таковая здесь не имеет самостоятельного значения. Она весьма условно соответствует термину неоклассика и пользуется набором символических знаков для подкрепления своей программы, излагаемой словесно в самых торжественных, но поразительно обтекаемых и формальных фразах. Родиной таких образцов элоквенции является литература модернизма, она первая показала, что можно с наглым видом твердить нечто совсем непохожее на предмет выспренних словесных излияний, например, называть красотой омерзительное безобразие, лирикой – издевательство над чувством, классической формой – какую-нибудь новую рапсодию на модернистский лад.
Пример – статья Гадамера, приложенная к изданию книги Хайдеггера «Происхождение художественного произведения». Для автора статьи период между двумя войнами является эпохой критики культурной набожности. Во имя чего же совершается эта критика? Во имя иррациональности жизни и существования, отвечает автор. Книга Шпенглера, ренессанс Кьеркегора, деятельность самого Хайдеггера – все эти признаки заката Европы кажутся Гадамеру зарницами новой эры. Он пишет, что предтечи будущего были заметны ещё до великой катастрофы Первой Мировой войны особенно в живописи и архитектуре.
Это факт: многие явления живописи ХХ века, сами по себе ничтожные, купаются в лучах прожектора огромной силы. Тысячи книг, имеющих отношение к искусству, скажут вам, что кубизм – это начало великой революции в художественном творчестве. Нет ничего более выгодного, стихийно целесообразного для выживания прежних форм духовного рабства, чем возможная иллюзия, будто всякая критика либеральной набожности ХГХ века есть обновление культуры. Эстрадно-философские сочинения, вроде книг Маклюэна или Фуко вбивают в головы людей тезис, будто реалистический принцип в искусстве безнадежно застрял в прошлом и является выражением отсталости и консерватизма.
Сочувствуя этому направлению, Ортега-и-Гассет определил его как негативное настроение издевающейся агрессивности, превращенное в фактор эстетического удовольствия. Отсюда яростная полемика модернистов против наивного реализма обыкновенного человеческого глаза и против традиции Ренессанса как символа реальной изобразительности вообще. Но если бы Ренессанса не было, чем жили бы отрицатели? Модернизм оперирует рядом готовых форм, его отношение к миру уже вторично и по преимуществу