нации и тем, кто своей деятельностью опровергает утверждение, будто бы история Германии сплошное убожество.
9. Можем ли мы исходить из того, что в такой же мере справедливо и другое положение: "...было бы серьезнейшим пороком - не только художественным, но и идеологическим, - если бы Фауст с самого начала выступал как предатель, как клейменный, как обреченный на гибель, так что не могло бы быть и речи о внутреннем развитии в положительную и отрицательную сторону" ("Нойес Дойчланд")? В целом это положение принять нельзя, потому что всякий герой трагедии, от Эдипа до Валленштейна, с самого начала обречен на погибель. Но если бы в лице Фауста перед нами был просто предатель, который бы вообще не развивался, то и я бы считал произведение Эйслера неудачным. Однако это не так. На самом деле в начале пьесы Фауст долго колеблется. Потом он заключает договор с чертом, а затем предпринимает одну за другой ряд попыток использовать этот договор для того, чтобы личность его могла развернуться. Все они кончаются неудачей, потому что нечистая совесть мешает Фаусту _беспрепятственно_ ставить эти опыты. Неудача его попыток способствует, однако, тому, что именно эта нечистая совесть все больше терзает Фауста, и он приходит к важному признанию, к открытию страшной истины - у предателя своего народа не может быть истинного развития. Как во всякой настоящей трагедии, признание истины не спасает героя от гибели: предавший свой народ становится жертвой черта.
10. Я не согласен с тем толкованием, которое дает эйслеровскому "Фаусту" Эрнст Фишер. Фишер так формулирует главную идею Эйслера: немецкий гуманист - ренегат. Возможно, что Фишер может опираться при этом на статью "Германия" в советской энциклопедии, где говорится: "В страхе перед крестьянской революцией гуманисты переходили на сторону реакции и с не меньшей ненавистью относились к материализму и естествознанию, чем католические попы". Это очень суровое суждение, - на мой взгляд, слишком суровое. В произведениях Эйслера гуманисты оцениваются отнюдь не отрицательно. Фауст "только ренегат" не в большей степени, чем Эдип "только отцеубийца и кровосмеситель" или Отелло - "только женоубийца". В Фаусте живет правда, завоеванная в крестьянской революции, живет до самой его смерти, непреодолимая даже для него самого и в конце 'приводящая его к гибели. Его нравственное самоуничтожение, конечно, не делает его для нас образцом - пускай его черт забирает! - но оно заслуживает художественного воплощения.
11. Эйслер подносит зеркало к лицу немецкой буржуазии в исторический момент, когда она снова призывает интеллигенцию предать свой народ; пусть каждый узнает себя в этом зеркале - или не узнает! Написать такую пьесу не значит совершить антипатриотический поступок, - как раз наоборот.
12. Пытался ли Эйслер полностью разрушить наш классический образ Фауста ("Нойес Дойчланд")? Можно ли сказать, что он опустошает, фальсифицирует, уничтожает замечательного героя немецкого наследия (Абуш)? Отменяет ли он Фауста (Абуш)? Не думаю. Эйслер заново прочел старую народную книгу и нашел в ней другую историю, чем Гете, и другого героя, который показался ему значительным. Правда, значительным в другом отношении, чем герой гетевского произведения. Так в моем сознании возникает темный двойник Фауста, мрачная, крупная фигура, которая не может и не должна ни заменить, ни затенить своего светлого брата. Напротив, рядом с темным братом светлый выделяется и даже становится еще светлей. Поступить так не значит совершить акт вандализма.
Еще раз обобщу мои положения. Я согласен с критиками Эйслер а в том, что немецкую историю нельзя представлять как нечто сплошь отрицательное, а также в том, что от немецкой поэзии, одним из прекраснейших творений которой является "Фауст" Гете, нельзя отказываться - именно теперь она по-настоящему должна стать собственностью народа. Я не согласен с критиками Эйслера в там, чт_о_ в Эйслере не согласуется с утверждениями его критиков. По-моему, именно он стал на сторону светлых сил, которые в Германии боролись и продолжают бороться с темными силами, и он сделал положительный вклад в великую проблему Фауста, вклад, за который немецкой литературе не приходится краснеть.
1953
О МОЛЬЕРЕ
КАК ИГРАТЬ МОЛЬЕРА?
Как играть Мольера? Как играть Дон-Жуана? Ответ, по-моему, вот какой: играть так, как он может быть сыгран после тщательнейшего изучения текста, с учетом документов эпохи Мольера и его отношения к этой эпохе. Это значит, что мы не должны его переделывать, искажать и хитроумно перетолковывать, подставлять вместо его собственных - более поздние точки зрения и т. п. Марксистский подход к великим произведениям, которого мы придерживаемся, требует констатации не их слабых сторон, а, наоборот, сильных. Он отметает всякие реставрации, переделки и поправки, которыми в периоды упадка - в угоду дурному вкусу господствующих классов или пытаясь (сознательно или бессознательно) развлечь их самодовольными или самонадеянными "интерпретациями" театр наносил урон великим произведениям прошлого.
ОСУЖДЕНИЕ ДОН-ЖУАНА
Атеизм великого паразита вводит в заблуждение многих; они попадаются на него, удивляются ему и превозносят его как признак прогрессивности. Но Мольер был далек от того, чтобы одобрять своего Дон-Жуана за то, что тот лишен предрассудков, он осуждает его за это, ведь, подобно всей придворной знати, Дон-Жуан своим циничным неверием освобождает себя от элементарных нравственных обязательств! В финале Мольер заставляет небо покарать грешника, но только в комической театральной манере, чтобы в конце концов преступлениям был положен конец. В обществе, устроенном так, как это, нет такой инстанции, которая могла бы осадить этого паразита, Кроме неба, то есть театральной машинерии. Если не разверзнется пол сцены, чтобы поглотить блестящее чудовище, оно беспрепятственно и безнаказанно пойдет дальше по земле.
БЕССОНОВСКАЯ ПОСТАНОВКА "ДОН-ЖУАНА" В "БЕРЛИНСКОМ АНСАМБЛЕ"
В XVII веке, когда немецкие труппы исполняли Шекспира, речь шла об изуродованном, расфуфыренном, огрубленном Шекспире. Только последующая эпоха вновь очистила тексты и открыла значение этих произведений. (Но будет заблуждением, если мы сочтем на этом основании, что существует подлинная шекспировская традиция, на которую можно опираться, потому что прекрасный широкий поток вновь открытого вскоре застыл и превратился в штампы и шаблоны.) С Мольером немецкая буржуазная сцена справилась без разрушения текста, она победила его путем "более глубокого проникновения", "очеловечивания" и "демонизации". Скряга стал "почти" трагической фигурой и "жертвой" демона алчности. Данден, рогоносец из снобизма, был превращен в своего рода Войцека, у которого дворянин отбирает жену. Дон-Жуан превращается в едва ли не трагическую фигуру "одержимого вожделением", "ненасытного искателя", "неутомимо жаждущего".
В тексте нет ничего, что наталкивало бы на подобную интерпретацию, она -возникает из абсолютного незнания времени, когда жил Мольер, и его отношения к этому времени. Сейчас существует своеобразная точка зрения на прогресс, которая очень мешает театрам, когда они воскрешают великие произведения прошлого. Согласно этой точке зрения прогресс состоит в том, что искусство тем более освобождается от примитивности и наивности, чем больше времени проходит. Это мнение широко распространено в буржуазном лагере и свойственно ему. Когда английский актер Оливье ставил фильм по "Генриху V" Шекспира, он начал фильм с изображения премьеры в шекспировском театре "Глобус". Манера игры была представлена патетичной, чопорной, примитивной, почти что глупой. Потом характер исполнения становился "современным". Грубые старые времена преодолевались, игра становилась дифференцированной, элегантной, умной. Ни один фильм не возмущал меня так, как этот. Ну что за мысль! Будто режиссура Шекспира могла быть настолько глупее и грубее режиссуры господина Оливье! Разумеется, я не считаю, что прошлое столетие или наше не принесло ничего существенно -нового в изображении человеческого общежития и в обрисовке человека. Но ни в коем случае не следует использовать эти достижения "на благо" старым произведениям, если речь идет о мастерских произведениях. Мы не имеем права придавать Фаусту Марло черты гетевокого Фауста; он ничего не приобретет от Гете и утратит все от Марло. В старых произведениях сдоя собственная ценность, своя собственная сложность, своя собственная мера красоты и правды. Их-то и нужно открыть. Это не значит, что мы должны играть Мольера так, как его играли сотни раз, это значит только, что мы не должны его играть так, как его играли в 1850 году (и в 1950 году тоже). Именно многообразие мысли и красоты в его произведениях позволяет нам добиться от них воздействия, которое больше всего соответствует нашей эпохе. Более старая трактовка мольеровского "Дон-Жуана" ценнее для нас, чем более новая (тоже старая). Сатирическая (более близкая Мольеру) трактовка дает нам больше, чем полутрагическая драма характеров. Не блеск паразита нас интересует, а паразитическое происхождение этого блеска. Студенты Лейпцигского факультета философии, обсуждавшие постановку Бессона, нашли сатиру на феодальное понимание любви как охоты весьма актуальной и со смехом рассказывали о современных сердцеедах. Я надеюсь и убежден, что некий демонический "губитель душ" интересовал бы их гораздо меньше.
Действительно, "Дон-Жуан" в постановке Бенно Бессона интересен в двух отношениях. Бессон восстановил комическое в образе Дон-Жуана (что, впрочем, оправдано первоначальным назначением на эту роль в театре Мольера комика, обычно игравшего роли комических маркизов) и вместе с тем восстановил социально-критический смысл пьесы. В знаменитой сцене с нищим, которая до сих пор использовалась, чтобы изобразить Дон-Жуана вольнодумцем, а значит фигурой прогрессивной, Бессон показал просто-напросто либертина, человека слишком надменного, чтобы признавать какие-либо обязанности, и сразу стало видно, что господствующая клика ставит себя выше той веры, которая официально признана и установле