Реисторизация
Как признает Пьер-Андре Тагиефф, будущее теперь произрастает из тайны, а не является плодом воинствующего волюнтаризма. Наше время порвало с эпохой утверждения законов и манифестов. Оно, за редким исключением, больше не знает, чем «должна быть» литература, и не решается строить предположения на этот счет. Дело не только в исторических сдвигах — «Как писать после Освенцима?» — частая тема рассуждений о литературе второй половины XX века, — но в скрытом незримом процессе разрушения наших аксиологических и культурных убеждений, которому исторические переломы, конечно, по-своему поспособствовали (Жан-Франсуа Лиотар). В условиях неуверенности и безвестности, столь свойственным современности, человек обращается с вопросами к прошлому. Речь идет не о ностальгии по «золотому веку», цель вопрошания состоит в том, чтобы определить исток и направление течения, по которому мы приплыли в настоящее. Мы должны увидеть то, от чего освободились в ходе этого путешествия, но также и то, что потеряли по пути и чье забвение представляет для нас угрозу.
Человек не способен мыслить себя ни вне традиции, ни вне Истории, более того, наша эпоха стала временем реисторизации сознания субъекта. А реисторизация возможна только при критическом переосмыслении прошлого. Она прежде всего уделяет пристальное внимание дискурсам прошлого, что нередко влечет за собой опровержение старых принципов, ныне представляющихся ложными. Иногда изучение прошлого происходит под маской детективного расследования (Дидье Денинкс, Себастьян Жапризо, Жан-Франсуа Вилар, Тьерри Жонке…). Однако исследование в таком случае не нуждается в определенной романной форме: оно накладывается на письмо. Детектив выходит за рамки своего жанра: рассказчик из «Акации» Клода Симона, так же как и рассказчик из «Полей чести» Руо, стремится к одному — узнать. Субъект, «другой», память, семья, История отныне не просто объекты линейного повествования, в котором говорится, кто есть кто и какое событие происходит сначала, а какое потом, теперь они изучаются в процессе письма, которое постепенно исследует их во всей замысловатости.
Работа памяти
В данном случае правильнее будет говорить не о «долге памяти», как это принято, а о «работе памяти». Эволюция романов Модиано от смутных воспоминаний о неопределенной эпохе к документальному расследованию («Дора Брюдер») — пример того типа сознания в произведении, которое вопрошает прошлое. Возврат к истокам помогает воскресить множество реальных событий и персонажей Истории, ранее скрывавшихся за общими словами, вновь услышать голос боли, затерявшейся во времени (Лиди Сальвейр «Жизнь с призраками»). В качестве примеров можно привести также романы «Берг и Бек» Робера Бобера, «Я учу немецкий» Дени Лашо, где рассказывается о неизвестных эпизодах Второй мировой войны, «Двенадцать писем неизвестному солдату» Оливье Барбарана о Первой мировой. Не обделена вниманием и Алжирская война (Рашид Буджедра, Рашид Мимуни, Арно Бертина). Вместо того чтобы подробно описывать окружающую обстановку, необходимую для драматизации романного повествования, как всегда делают авторы традиционных исторических романов, эти писатели создают дискуссионные пространства, открытые для противостояний и разоблачений. Отныне историческая реальность больше не является основой художественного повествования, к ней относятся как к условно сконструированной реальности, а знания, полученные о ней ранее, самим этим отношением отвергаются как вымысел. <…>
Раньше письмо было сосредоточено на физиологических ощущениях, оно прислушивалось к телу, а не исследовало смыслы. Таково завещание Клода Симона — не приниматься за воссоздание прошлого вне его связи с феноменологией чувственного. Тело человека тоже имеет свою историю, которую пишет в своих романах Франсуа Тибо. Вовлечение в литературный процесс человеческого тела со всеми его потребностями помогает уравновесить чрезмерность концептуальной мысли. Понятие тела в современной литературе играет очень важную роль, в особенности в литературе, создаваемой женщинами начиная с 70-х годов (от Элен Сиксу и Шанталь Шаваф до Лоретт Нобекур и других), и в литературе геев (от Тони Дювера и Рено Камю до Эрве Гибера и Гийома Дюстана). Но было бы неправильно ограничивать этот круг, ведь в настоящее время это касается все большего числа книг самых разных жанров и категорий. Часть писателей, сочиняющих на эту тему, обращаются к эротической литературе или «новой» порнографии, а иные редкие авторы (Буджедра, Холоденко, Белхаж-Касем, Ногез в «M&R»…), преодолевая огромные препятствия, пытаются по-настоящему, не выбирая легких путей, описать жизнь тела, сексуальность, желание.
Археология знаний
Интерес к истории не ограничивается доступным прошлым, с которым нас связывают живые свидетели. Он проявляется также в изучении исторического и культурного фундамента нашей цивилизации. Целая область повествовательной литературы раскрывается навстречу эпохам древности, впитывая их нравы, культуру, мысли и интеллектуальные открытия, философский или мистический энтузиазм (Паскаль Киньяр, Ален Надо, Клод Луи-Комбе…). Впрочем, речь не идет об историческом романе, даже если такие книги, как «Философский камень» Маргерит Юрсенар, вызывают именно интерес к истории, поскольку по форме он снова напоминает расследование. Осознание неточностей и провалов в знании, отделяющих нас от верного восприятия прошлого, зачастую пронизывает подобные тексты. До такой степени, что все эти интеллектуальные и «заумные» романы — суть «археологические» романы, в которых прошлое представляется нам с точки зрения, о которой мы не подозревали, учитывая наше относительное невежество касательно того, что было на самом деле.
Так, в современном романе знания невероятным образом перемешиваются. Современная литература не только восполняет недостающие и искомые знания при помощи упражнений в письме, но и выступает пространством для критики знаний. Паскаль Киньяр рассматривает нашу культуру с нетрадиционной точки зрения, находя ее новые истоки и модели («Кар», «Разум», «Спекулятивная риторика») и подменяя известных нам авторов восточными или неизвестными авторами, писавшими на латыни. Ален Надо рассказывает нам о тайнах и сомнениях, царящих вокруг фундаментальных представлений о Книге, Изображении, Числе («Книга проклятий», «Иконоборец», «Археология нуля»). И каждый раз, испытывая сладостные муки неведения, мы ставим перед собой двойной вопрос: что мы знаем, а что чтим, где проходит граница знания и «сакрального».
Подходы к реальности
Отказ от реализма
Вопрос о том, как изображать мир, — одна из самых важных проблем, к которой возвращаются современные писатели. Реальность, к которой литература 70-х годов отчаялась апеллировать, продолжает заявлять о себе искусству. Десятилетие структурализма придало реальности статус референта, не поддающегося словесному описанию, однако сегодня реальность вновь стала объектом пристального внимания, тем более что старые системы мышления показали свою ограниченность в ее познании. Какая бы реальность ни рассматривалась в произведении — историческая, о которой говорилось выше, или социальная, злободневная, — литература сталкивается с ее сопротивлением.
В 80-е годы письмо представляло реальность в качестве «свидетельских показаний» (Роберт Линхарг «Станок») и стремилось отобразить действительность во всех подробностях, не прибегая к созданию миметической иллюзии (Франсуа Бон «Уход с фабрики», Лесли Каплан «Переизбыток-завод»). Реалистический роман существенно видоизменился. Он не только порвал с эстетикой реализма, который был изобличен сначала как «эстетика», потом как идеологическое заблуждение («пролетарского реализма» или «социалистического реализма»), но поставил под вопрос саму форму повествования. Разумеется, существует целая традиция романа, который можно назвать «популистским» (Рагон, Пеннак, Вотрен, Иззо…); эта ироническая, иногда несерьезная литература словно появилась в результате неожиданного сотворчества последователей Даби и Кено, однако в большинстве случаев она ограничена жанром детектива и ему подобными.
Другие писатели, напротив, выбирают уход от реальности, стремясь избежать искажений в описании действительности. Не заботясь ни о скрупулезном подражании, ни об эстетической традиции, Мари Редонне, Эжен Савицкая, Мари Н’Дьяй, Эмманюэль Каррер, Эрик Шевийяр и другие нарушают гармонию привычного мира, чтобы вытащить на поверхность его незаметные странности и причудливые черты, прибегнув к построениям вымысла, в которых улавливается далекий мрачный отголосок романов Бориса Виана. В них — та же безудержная фантазия, несоответствие реальному миру, которое на самом деле показывает, насколько сам мир неадекватен по отношению к населяющим его персонажам, его не понимающим. Эти персонажи, марионетки («Роза Мели Роза») или воплощения фантазмов («Женщина, превратившаяся в полено»), несут в себе простодушие жестокого насилия. Время от времени посреди этих враждебных вселенных раздаются язвительные (Меди Белаж-Касем) и беспощадно критические (Валер Новарина) голоса.
Картина мира
Существует и иной подход к реальности: не следуя никакой «литературной модели», он, однако, противится отказу от изображения действительности. Пытаясь уйти от классического жанра романа, писатели этого направления более охотно используют прием перечисления объектов, нежели их «изобретение», и представляют мир в виде множеств, будь то события, факты, обрывки историй, которые муссирует пресса (Оливье Ролен «Изобретение мира»), или материальные предметы (Франсуа Бон в книге «Железный пейзаж» последовательно описывает все здания, включая заброшенные строительные объекты, свидетельствующие о конце индустриальной эпохи). Однако в наше время литература не помышляет о том, чтобы постигать и воспроизводить «бытие-в-мире». Отныне ее смысл заключается в том, чтобы предоставить слово самому миру, чтобы раздался его голос. Язык же таким образом помогает читателю увидеть и услышать мир. Язык не сводим лишь к тем прозрачным смыслам, которыми его наделяла традиция подражания. Изменения и искажения в языке обнаруживают себя в изображаемой реальности и придают ей особый колорит.
Освобождаясь от «реализма», реалистический роман одновременно не хочет мириться со статусом «романа». Он ничего не «романизирует». Он скорее напоминает выступление. В этом он наследует Фолкнеру, Джойсу или, в последнее время, Пенже, как я говорил выше, рассуждая о субъекте. На самом деле, в данном случае мы видим ограниченность каких бы то ни было классификаций, которые предполагает работа исследователя. Невозможно точно описать тексты, опираясь лишь на предмет повествования. Важно понять, каким образом трактовать само письмо: по нему можно определить не только тот или иной эстетический период, но и этику письма. И с этой позиции повествование в форме расследования, озабоченность подозрением, внедрение оригинальных мнений характеризует современный роман независимо от каких-либо тематических различий. Тем не менее реалистический роман ничего не объясняет: не пытаясь проанализировать законы общественной жизни, он лишь наблюдает за ментальными импульсами и надломами, чаще всего происходящими в условиях десоциализации. В первых романах Франсуа Бона («Граница», «Цементная декорация»), Лесли Каплан («С этого момента»), Жака Серены («Нижний город») или в книгах, изданных совсем недавно, таких как «Вдали от них» Лорана Мовинье, реальность существует лишь в словах, которые составляют сознание. Нередко в качестве посредника между романом и реальностью выбирают сцену из кино («Собачья Голгофа») или театра (его «черного ящика», как писал Франсуа Бон в «Нетерпении»). Это связывает литературу с новой социологической практикой, в частности, Пьера Бурдье и его соратников, которые переносят разговорную речь в текст (см. сборник статей «Нищета мира», вышедший с подзаголовком «страдание, слово, разговор»), не ограничиваясь обобщениями и размышлениями, возникшими в результате разговоров. Таким образом возникает «поэтика голоса» (Доминик Рабате), чьи принципы можно также найти в диалогах, которыми изобилуют романы последних десятилетий (Пенже «Дознание», Сальнав «Изнасилование»).
Новые формы ангажированности
Что означает в данном случае ангажированность? В нынешнюю эпоху роман не подчиняется никаким идеологическим доктринам. Не существует больше ни «идеологического романа», ни преданности принципу «фиктивного авторитета» (Сьюзан Сулейман). Это не означает, что романисты держатся подальше от политических или идеологических вопросов. Их участие в них теперь имеет иную природу: в отличие от позиции Сартра (а также Мальро или Арагона), новые формы ангажированности предполагают в большей степени критический, нежели художественный дискурс. Такие формы не подчиняются какой-либо системе или дидактическим целям. В них отражается та реальность, которую общество знает, но не хочет анализировать.
Отсюда — «ничейные пространства», о которых пишет социолог Марк Оже и которые находят яркое воплощение в текстах Франсуа Бона, «записках» Дидье Денинкса или Жана Роллена, отсюда — социальный детерминизм, чье влияние на жизнь личности оценивают Пьер Бергунью или Анни Эрно. Другой пример литературы, отказавшейся от роли «поставщицы» дискурса и отдавшей предпочтение реально пережитым страстям и насилию, демонстрирует нам Клод Симон, по-новому взглянувший на Историю, или Рашид Буджедра, начиняющий Историей свой «политический фикшн». Как написал Буджедра, «из недр Истории литература извлекает страхи, тревоги, сомнения, боль». Поэтому ангажированность литературы отныне является не следствием подчинения высшей необходимости, как считал Сартр, а политическим шагом, в широком смысле — выходом на сцену художественной прозы. Теперь мы говорим не об ангажированности литературы, а об ангажированности с помощью литературы или благодаря литературе как пространству, в котором есть место для совершенно разных типов дискурса. В этом смысле роман особенно тесно связан с театром (Бернар-Мари Коль-тес, Валер Новарина, Мишель Винавер, Оливье Пи…).