Проза Пастернака важна для понимания его поэзии, как и наоборот. Поэзия его устремлялась к прозе, а проза к поэзии. Надо было сгладить различия между поэзией и прозой, чтобы поэзия явила собой что-то новое, незнакомое и сразу берущее внимание читателя в свои теплые руки. Что же касается до прозы, то тяготением ее к поэзии отмечена проза всех почти писателей начала XX в.
Лирика Пастернака тоскует по эпосу, как она тоскует по широко понятой действительности. Поэзия Пастернака тоскует по прозе, по прозаизмам, по обыденности. Пастернак пишет, что «эпос внушен временем»[129]. Он сам стремится быть всегда открытым времени. Он ищет возможности в лирике перейти к эпосу, в поэзии перейти к прозе. Но эпос его остается лиричен, а проза – поэзией. Это бунт против всего косного и неподвижного. Это восстание против устоявшихся жанров и разграничений. И поэтому Пастернак – сын своего времени, времени трех революций, когда рушились не только старое государство и старый общественный строй, но все перегородки и когда все пришло в движение. Пастернака нельзя понять вне его времени, вне революций и войн. «Я стал частицей своего времени и государства, и его интересы стали моими», – пишет Пастернак в письме к отцу от 25 декабря 1934 г.
Очень рано в словесном искусстве Пастернака появились «бастующие небеса», «солдатские бунты и зарницы». Здания прошлого становятся снарядами в будущее. Московский кремль в 1918 г.
Несется, грозный, напролом,
Сквозь неистекший в девятнадцатый…
Революционной становится сама природа: «В это знаменитое лето 1917 г., – пишет он, – в промежутке между двумя революционными сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным» (архив Н.В. Банникова).
След ветра живет в разговорах
Идущего бурно собранья
Деревьев над кровельной дранью.
Возражая существу поэзии Хлебникова, Пастернак писал: «Поэзия моего понимания все же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью» (с. 267–268).
Словесное искусство Пастернака по своему содержанию и форме целиком соответствовало стилю революций: первой русской революции, первой мировой войне как прологу ко второй революции и революции Октября. Обыденная действительность вторгалась в сознание. Рабочие входили в дворцы, крестьяне – в усадебные дома. В Зимнем устраивались танцевальные вечера рабочей молодежи, в помещениях усадеб – школы ликвидации неграмотности и кружки самодеятельности. Действительность празднично преобразовывалась. Революционные празднества следовали одно за другим: праздновались и взятие Бастилии, и день Октябрьской революции, и День труда. Толпа, нарядная от красных и зеленых галифе, сшитых из сукна, содранного с письменных столов бюрократов, и от ярких толстовок, выкроенных из бархатных портьер буржуазных квартир, куда была переселена беднота с окраин, восторженно приветствовала в дни революционных праздников звездный дождь военных ракет.
Видимые и невидимые нити протягивались между революционной действительностью и той действительностью, которая властно вторгалась в произведения Пастернака.
Поэтическая проза Пастернака, которой ограничено наше рассмотрение, не имеет строгих прозаических канонов. Она не укладывается в обычные жанры прозы – рассказ, повесть, очерк. Это и понятно: жанровая система поэтических произведений как бы разрушает систему жанров прозы.
И все же проза не была для Пастернака попутным явлением, чем-то второстепенным. В письме к Е.Д. Романовой от 23 декабря 1959 г. Пастернак писал так: «Дороже всего мне Ваше знание того, на чем Гоголь с ума сошел или чем измучился: того, чем может быть настоящая художественная проза, какое это волшебное искусство, на границе алхимии… „Beau comme le prose“ („Прекрасно, как проза“), – говорил Карамзин о настоящей поэзии, может быть, о молодой пушкинской, когда желал похвалить ее».
1981
Борис Леонидович ПастернакЖизнь
Есть что-то общее между творчеством его отца – замечательного русского живописца Леонида Пастернака – и его собственным. Художник Леонид Пастернак запечатлевал мгновение: он рисовал повсюду – в концертах, в гостях, дома, на улице, – делая мгновенные зарисовки. Его рисунки как бы останавливали время. И это отразилось и в его живописи – метод Леонида Пастернака-графика и метод Леонида Пастернака-живописца были сходны в своем существе. Его знаменитые портреты живы до необычайности. И ведь, в сущности, его старший сын Борис Леонидович Пастернак делал то же самое в поэзии – он создавал цепочку метафор, как бы останавливая и обозревая явление в его многообразии. Но многое передалось и от матери – известной пианистки Розалии Кауфман: ее полная самоотдача, способность жить только искусством; как впоследствии – только семьей и музыкой одновременно.
Родился Борис Леонидович Пастернак 29 января (10 февраля н. ст.) 1890 г. в Москве, в Оружейном переулке. «Ощущения младенчества складывались из элементов испуга и восторга», – писал Пастернак впоследствии в автобиографии. В доме постепенно устанавливалось господство музыки и краски. За пределами маленькой по тем временам квартиры густо царил городской быт бульваров, каретных заведений, извозчиков, нищих, странников, прохожих и гуляющих. Он был, по существу, воспитан Москвой, ее бытом – бытом московской интеллигенции, различных взглядов, художественных вкусов, пестротой социального положения интеллигентов, от самого высокого до самого низкого, от традиционно русского направления до западнического, от европейского до замкнутого, пестротой московского населения – почти ярмарочной. Москва была связана обилием железных дорог со всей бурлящей, клокочущей и бунтовавшей Россией, бунтовавшей и интеллектуально, и политически. Недаром воспоминания революционных выступлений вокруг зданий, где в то или иное время жила семья, занимают так много места в его младенческих воспоминаниях.
В четырехлетнем возрасте Борис Пастернак вместе со всей семьей переехал в казенную квартиру Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой против почтамта. Там впечатления выросли.
Главным в этих впечатлениях было само Училище, созданное усилиями Московского художественного общества. Это был едва ли не лучший художественный институт России, в котором преподавали Поленов, Серов, Коровин, Паоло Трубецкой, С. Иванов, Архипов, а историю вел Ключевский. Учились в нем Н. Крымов, Фальк, П. Кузнецов, Машков, Ларионов, Гончарова и многие другие известные впоследствии художники. Квартиру Пастернаков посещали известные, знаменитые и гениальные люди – не только из среды художников.
Москва притягивала со всей России культурные силы; разнообразие традиций – в основном национальных и многонациональных – создавала, казалось бы, невозможные и несовместимые интеллектуальные типы. Москва конца XIX и начала XX в. была экспрессионистична до предела. Толстосумы, во втором поколении становившиеся меценатами, покровительствовали всему новому и из всего тянули соки. Их энергией и капиталами создавалась та едкая «гуща», которой не только до золотого блеска начищали медные самовары, но строились особняки в стиле модерн, организовывались передовые театры, собирались ставшие всемирно известными собрания картин и икон. Все это культурное разноречие вторгалось в творчество Б.Л. Пастернака и создавало в нем своеобразный экспрессионизм ассоциаций.
Не случайно впоследствии в «Охранной грамоте» Б.Л. Пастернак особенно выделял значение отроческих лет для всей последующей своей творческой жизни: «Сколько бы нам потом ни набегало десятков, они бессильны наполнить этот ангар, в который они залетают за воспоминаньями, порознь и кучею, днем и ночью; как учебные аэропланы за бензином. Другими словами, эти годы в нашей жизни составляют часть, превосходящую целое, и Фауст, переживший их дважды, прожил сущую невообразимость, измеримую только математическим парадоксом» («Охранная грамота», ч. I, гл. 3).
О роли музыки в своей жизни, и в особенности Скрябина, с которым семья дружила в отроческие годы поэта, Б.Л. Пастернак писал: «Больше всего на свете я любил музыку, больше всех в ней – Скрябина. Музыкально лепетать я стал незадолго до первого с ним знакомства. К его возвращенью (из-за границы. – Д. Л.) я был учеником одного поныне здравствующего композитора (Р.М. Глиэра. – Д. Л.). Мне оставалось еще только пройти оркестровку. Говорили всякое, впрочем важно лишь то, что, если бы говорили и противное, все равно жизни вне музыки я себе не представлял» («Охранная грамота», ч. I, гл. 3).
В квартире Пастернаков импровизировались небольшие домашние концерты, участие в которых принимали и Скрябин, и Рахманинов. Б.Л. Пастернак называл началом своего сознательного детства ночное пробуждение от звуков фортепианного трио Чайковского, которое играли для Л.Н. Толстого и его семьи. Это было 23 ноября 1894 г.
Другим толчком его внутреннего роста послужили звуки сочиняемой «Поэмы экстаза». Он услышал их в лесу и, как оказалось, недалеко от той дачи, в которой жили Скрябины. Было это так. В 1903 г. семейство Пастернаков снимало дачу в Оболенском под Москвой. Там они познакомились с соседями – семьей Скрябина. Лето, проведенное в Оболенском, было чревато двумя событиями, сказавшимися на всей последующей жизни: встречей с музыкой Скрябина, в результате которой он стал мечтать о композиторской деятельности, а с другой стороны – несчастным случаем, сделавшим его хромым. Вот как описал сам Б.Л. Пастернак этот несчастный случай: «В ту осень возвращение наше в город (с дачи в Оболенском. – Д. Л.} было задержано несчастным случаем со мной. Отец задумал картину „В ночное“. На ней изображались девушки из села Бочарова, на закате верхом во весь опор гнавшие табун в болотистые луга под нашим холмом. Увязавшись однажды за ними, я на прыжке через широкий ручей свалился с разомчавшейся лошади и сломал себе ногу, сросшуюся с укорочением» («Люди и положения»). Постоянным усилием воли Пастернак умел скрывать свою хромоту.